АКТЁР это:

АКТЁР

актёр в кино, участник процесса создания фильма, чья творческо-профессиональная деятельность направлена на воплощение персонажей на основе сценарной драматургии и в соответствии с режиссёрской концепцией фильма. Игра актера — ёмкий эмоционально-смысловой и наиболее коммуникативный элемент кинопроизведения.

Профессия актера в кино восходит к профессиям актера театра, мюзик-холла и цирка. Её определяет та же суть творческого акта: создание психофизическими средствами актера художественного образа, то есть внешности, поведения, психологии героя. Формирование основ профессии актера происходило по мере развития и определения кино как самостоятельного искусства, в связи с доминировавшими идейно-эстетическими установками. В лентах братьев Люмьер человек был частью художественно не организованной реальности. Персонаж и исполнитель здесь как бы не расчленены — этот принцип позднее развивался в творчестве раннего С. М. Эйзенштейна, Р. Флаэрти, режиссёров итальянского неореализма, и французского «синема-верите». С фильмов Ж. Мельеса, напротив, начались поиски концентрации выразительных средств исполнения. Близость феерий Мельеса к фольклору и низовым формам городской зрелищной культуры (площадному театру, ярмарочному аттракциону, цирку, мюзик-холлу) обусловила тип исполнения, основанный на заострённых приёмах игры-представления. Актер был формообразующим элементом в поэтике немого кино: он передавал драматизм и действенность сюжета в приключенческом фильме, эксцентрику ситуаций — в «комическом». Широкую популярность приобрели такие актеры, как Т. Микс, Г. Ллойд (США), М. Линдер (Франция). В период немого кино наиболее распространённым был принцип образа-маски, предполагающий в исполнении преобладание типологически характерных моментов. Однако уже на раннем этапе отдельные выдающиеся художники (Ч. Чаплин, Б. Китон, А. Нильсен) проникали в специфику киноисполнительства и наполняли игру психологическими и социальными мотивировками, создавая образы высокого гуманистического звучания.

Обращение кино в процессе его дальнейшего развития к опыту сценического зрелища привело на киностудию театральных актеров, с помощью которых предполагалось «привить» экрану художественные достижения театра и литературы (смотри «Фильм д’ар»). Однако обнаружилась невозможность механического перенесения на съёмочную площадку техники и приёмов сценического исполнения. Выявилась потребность выработки специфических условий актёрского кинотворчества и его особой техники. Реализация этой потребности в дальнейшем осуществлялась по мере становления режиссуры как главной творческой профессии киноискусства, а также выявления потенциальных средств кинематографической образности. Так, открытие крупного плана обнаружило особую выразительность отдельных фрагментов игры и, приведя к экономии физических приёмов, одновременно потребовало от актера концентрации его внутреннего пребывания в образе. Д.-У. Гриффит добивался от актеров, занятых в его фильмах, свободы физического движения и вместе с тем натуральности, естественности внутренней жизни персонажа. Л. и Д. Гиш, М. Пикфорд, Р. Бартелмес, М. Марш стали первыми профессионалами актерами кино. Отрицая театральные приёмы игры, Гриффит вместе с тем тяготел к стабильному ансамблю исполнителей, что вырабатывало у актера богатый арсенал средств художественного общения (к этому принципу работы с актером в дальнейшем стремились многие мастера режиссуры). Перед актером открывались широкие возможности воссоздания на экране духовной жизни человека, перевоплощения. Такие актеры, как И. И. Мозжухин и мастера МХТ (Россия), Нильсен (Дания), Р. Фальконетти (Франция), К. Фейдт и В. Краус (Германия), на практике осваивали специфику работы перед кинокамерой.

В 20-е гг. в советском кинематографе были найдены новые эстетические и профессиональные характеристики работы актера. Стремление к усилению эмоционального, просветительско-пропагандистского контакта с широкими массами зрителей при работе с исполнителем потребовало акцента на портретно-физические данные; режиссура добивалась зримого сгущения социально-типологических характеристик. Увлечённый выразительностью героев документальных фильмов Д. Вертова, Эйзенштейн в фильмах «Стачка», «Броненосец “Потёмкин”», «Октябрь», «Старое и новее» занял непрофессиональных актеров (смотри Типаж). Л. В. Кулешов, напротив, видел идеальным исполнителем высокопрофессионального, собственно кинематографического актера, способного техникой игры достичь максимальной экспрессии в сочетании с естественностью, натуральностью своего облика и характера связей с окружающим миром (смотри «Натурщик»). Разработка советской режиссурой идеологических и поэтических возможностей монтажа повлекла за собой перестройку организации творческого процесса актера в кино. Покадровая съёмка вне сюжетной последовательности потребовала новых актёрских приспособлений и одновременно повысила долю участия режиссёра в творчестве актера как в процессе съёмок, так и особенно в период монтажа. Так называемый «эффект Кулешова», основанный на составлении нескольких монтажных фраз, каждая из которых включала один и тот же крупный план опечаленного лица Мозжухина в сопоставлении с другими изображениями (отчего получались различные оттенки смысла), использовался для подтверждения теории о том, что актер — пассивный строительный материал для создания монтажного полифоничного целого. Плодотворное решение актёрской проблемы предложил В. И. Пудовкин, выдвинувший требование создавать динамичный внутренний портрет персонажа. Пудовкин и его сорежиссёр по работе с актёрами М. И. Доллер классифицировали роли на ведущие, драматургически активные, и фоновые, то есть составляющие живую среду фильма. В первом случае типажное совпадение исполнителя и персонажа углублялось социально-психологической разработкой образа, во втором — этим совпадение ограничивалось. Пудовкин создал тип исполнения, в котором достижения сценического реализма, в частности школы К. С. Станиславского, были обогащены выразительными возможностями монтажного кино и достижениями школы Кулешова.

В западном кино в 20-е гг. одной из ведущих тенденций также было обращение к естественной выразительности, натуральности актера, однако теоретики н практики авангардистских исканий видели в исполнителе только пластическую подробность, композиционный штрих. Коммерческое кино (и прежде всего Голливуд, превратившийся в центр зрелищной индустрии) создало «систему кинозвёзд», означавшую на практике эксплуатацию социально-характерных черт натурального исполнения. Многие «кинозвёзды» американского и европейского кино превратились в носителей постоянных, неограниченно тиражированных образов (смотри «Кинозвезда»).

Приход звука в кино позволил обогатить его зрелищные ресурсы развитыми сюжетно-повествовательными формами, потребовавшими расширения возможностей актера. В 30-е гг. кинематографическое исполнение приобрело новые измерения, вобрав в себя сферу психологической образности, которая ранее присутствовала только в произведениях отдельных режиссёров (Пудовкин, Б. В. Барнет, Ж. Ренуар, К.-Т. Дрейер). Киноискусство активно использовало опыт театра, оказывая на него встречное воздействие. Эта своеобразная «кинофикация» театральных актеров была подготовлена опытом предшествующего десятилетия. Воссоздание внутреннего развития образа и заострение фотогении — таков художественный синтез, обозначивший основное направление творчества крупнейших реалистических актеров 30—40-х гг.: Б. А. Бабочкина, В. П. Марецкой, Н. К. Черкасова, Б. П. Чиркова, Л. П. Орловой, П. М. Алейникова (СССР), Ж. Габена, М. Симона (Франция), Г. Гарбо, Х. Богарта, М. Дитрих, С. Треси, Ч. Лоутона, Г. Фонды (США), А. Маньяни, А. Фабрици, Тото (Италия), В. Ли, Л. Оливье (Великобритания) и др. В этот период начал складываться универсальный тип актера, равно владеющего кино- и театральным мастерством. Задачу профессиональной подготовки актера-универсала ставили ВГИК (Москва), Высшая школа театра и кино (Будапешт), Академия киноискусства (Прага), Высшая школа театра, кино и телевидения (Лодзь), Актёрская студия Л. Страсберга (Нью-Йорк) и др.

Существенной тенденцией искусства актера в 50—60-е гг. было его стремление к максимальной естественности, натуральности пребывания в образе. Обращение к непрофессиональным актерам стало наиболее радикальным способом преодоления театральщины, искусственности исполнения. Мастера итальянского неореализма, постановщики фильмов неореалистических тенденций в ряде европейских стран, режиссёры французской «новой ВОЛНЫ» и нью-йоркской школы, некоторые венгерские мастера расценивали выразительность «натурщика» как часть своих эстетических программ. Наряду с типажной характерностью наблюдалось стремление к скрытому драматизму, увеличению смысловой нагрузки образа в работах лучших профессиональных актёров: С. Ф. Бондарчука, Н. В. Мордюковой, А. В. Баталова, М. А. Ульянова, И. М. Смоктуновского, В. И. Тихонова (СССР), Б. Ланкастера, М. Брандо (США), Ж. Филипа, Ж. Моро, К. Денёв (Франция), Дж. Мазины, М. Мастроянни, С. Лорен (Италия), И. Тулин, М. фон Сюдрва, Б. Андерсон, X. Андерсон, Г. Бьёрнстранда (Швеция), З. Цибульского, Л. Винницкой (ПНР), М. Тёрёчик, З. Латиновича (ВНР) и др.

В японском кино актёрское искусство развивалось под влиянием традиционного театра кабуки. К началу 20-х гг. наметился отход от театральной условности, исполнители героических ролей (Ц. Бандо, Д. Окоти) искали путей реалистической интерпретации образов традиционного театра. Лучшие работы актеров 30-х гг. отличались лаконичностью средств выражения, тонкостью психологического рисунка (К. Танака, И. Ямада, Т. Симура), хотя присущие их игре черты театральной условности сохраняются и поныне — главным образом в исторических фильмах и гротесковых комедиях. В послевоенные годы японские актеры твёрдо не придерживались определённого типа ролей, реализуя на экране широкий диапазон чувств и поведения (например, актёры, снимавшиеся в фильмах А. Куросавы, — Т. Мифунэ, М. Ке, Т. Накадай). Однако некоторые из них всё ещё были привязаны к своим амплуа (Ф. Ямамото, С. Ёсинага, Н. Отова, С. Хидари). В 60-е гг. жанр гангстерского фильма «якудза эйга» породил тип актера с жёсткой и сдержанной манерой игры (К. Цурута, К. Такакура).

Специфической особенностью актёрского искусства стран Арабского Востока, которую кино наследовало от театра, является подчёркнутая эмоциональная открытость, гиперболизация чувств; большую роль играют пение и танец. Важнейшими средствами актёрской выразительности остаются жест и мимика, пластичное владение телом (Абд аль-Вахаб, Ю. Вахби, Умм Кульсум — Египет; Фейруз — Ливан). Национальное своеобразие арабской киношколы ярче всего проявилось в исполнении женских ролей (А. Амир, А. Джалиль, Ф. Рошди — Египет; Сабах — Ливан; Гале Шаукат — Сирия).

Существенным элементом актёрского искусства Индии также являются вокально-танцевальные формы, сочетающиеся с высокой техникой мимической игры. В индийской кинематографии, которой свойственны устойчивые сюжетные схемы и жанровые формулы, преобладают герои, наделённые стабильными, переходящими из фильма в фильм характеристиками. Успех картины обеспечивается, в первую очередь, участием «кинозвёзд». Однако новые зрительские требования и возросший интерес к национальным школам кинематографа породили тенденцию к психологизму игры, к более глубокому пониманию актером специфики кинотворчества (Г. Карнад, С. Патил, А. Палекар, А. Пури, Р. Капур). Если в 40-х гг. кинематограф пополнялся театральными актерами (Притхвирадж, Б. Сахни), то с 70-х гг. всё более заметное место занимают выпускники киноинститута в Пуне (Н. Шах, Ш. Азми). «Кинозвёзды» коммерческого кино также предпочитают сниматься в ролях, способных подтвердить их актёрское мастерство (Ш. Капур, Рекха).

В 70-е гг. поворот к нравственно-интеллектуальной проблематике, углубление выразительных средств, объективирующих внутренний мир человека, богатство режиссёрских индивидуальностей, новое сближение документальных и игровых форм киноповествования предопределили уровень профессионализма актера: свободу его внутренних и внешних превращений, повышенную восприимчивость к различным стилевым заданиям. Особое значение приобрёл принцип ансамблевости игры, в каждом конкретном случае определяющий формы взаимодействия исполнителей — участников съёмочного коллектива. Кинематографу 70-х — начала 80-х гг. присуще большое богатство индивидуальных манер, которые продемонстрировали разные представители отдельных национальных актёрских школ: Д. И. Банионис, С. М. Чиаурели, Л. М. Гурченко, И. М. Чурикова, М. Б. Терехова, С. А. Любшин, А. А. Калягин, С. Чокморов (СССР), И. Аджани, Р. Шнайдер, Ж.-Л. Трентиньян (Франция), Дж. М. Волонте, Ф. Неро (Италия), Дж. Фонда, Дж. Николсон, Д. Хофман, Р. де Ниро (США), Л. Ульман (Швеция), X. Шигулла, Б. Ганц (ФРГ) и др.

Литература:
Вознесенский А., Искусство экрана, К., 1924;
Пудовкин В. И., Кинорежиссер и киноматериал, М.—Л., 1926;
его же, Актер в фильме, Л., 1934;
Петров Е., Актер перед киноаппаратом, 2 изд., М., 1929;
Туркин В., Киноактер, [М.], 1929;
Кулешов Л., Практика кинорежиссуры, М., 1935;
его же, Основы кинорежиссуры, [М.], 1941;
Иезуитов Н., Актеры MXAT в кино, М., 1938;
Мачерёт А., Актер и кинодраматург, М., 1955;
Балаш Б., Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., М., 1968;
Актер в кино, составитель Е. Захаров, М., 1976;
Яснец Э., Актер в эпоху «режиссерского кино», «ИК», 1981, № 8;
Morin Е., Le cinéma ou 1’Homme imaginaire, P., 1956;
его же, Les Stars, P., 1972;
L’acteur, «Etudes cinématographiques», P., 1962, v. 14—15;
Patalas E., Sozial-geschichte der Stars, Hamb., 1963.

И. И. Рубанова; материал по кино Японии, Арабского Востока, Индии — И. Ю. Гене, А. С. Ризаева, А. И. Липков.


Кино: Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. . 1987.

Синонимы:

Смотреть что такое "АКТЁР" в других словарях:

  • актёр — актёр …   Словарь употребления буквы Ё

  • актёр — актёр/ …   Морфемно-орфографический словарь

  • актёр — сущ., м., употр. сравн. часто Морфология: (нет) кого? актёра, кому? актёру, (вижу) кого? актёра, кем? актёром, о ком? об актёре; мн. кто? актёры, (нет) кого? актёров, кому? актёрам, (вижу) кого? актёров, кем? актёрами, о ком? об актёрах; сущ., ж …   Толковый словарь Дмитриева

  • АКТЁР — АКТЁР, а, муж. Артист исполнитель ролей в театральных представлениях, в кино, на телевидении. В жизни этот человек а. (перен.: старается показать себя не таким, каков он есть; неод.). | жен. актриса, ы и актёрка, и (прост.). | прил. актёрский, ая …   Толковый словарь Ожегова

  • актёр — актёр, актёры, актёра, актёров, актёру, актёрам, актёра, актёров, актёром, актёрами, актёре, актёрах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») …   Формы слов

  • АКТЁР — АКТЁР, актера, муж. (франц. acteur). Профессиональный исполнитель ролей в театральных представлениях. || перен. Притворщик (разг.). Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 …   Толковый словарь Ушакова

  • актёр — См. эстетический В. В. Виноградов. История слов, 2010 …   История слов

  • актёр — актёр, а …   Русский орфографический словарь

  • актёр — а м. acteur m., пол. aktor <лат. actor. 1200. Лексис. 1. театр. профессиональный исполнитель ролей в театральных спектаклях, а позднее в кинофильмах и т. п. Актер придворнаго Российскаго театра. Пустомеля 49. Актеры Италианской комедии… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • актёр — АКТЁР, а, м Человек, профессионально исполняющий различные роли в театральных представлениях, в кино, на телевидении; Син.: устар. лицедей. // ж актриса, ы. Решено было безо всякой предварительной волокиты подобрать актеров и сразу начинать… …   Толковый словарь русских существительных

Книги

Другие книги по запросу «АКТЁР» >>


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»