Время

вре́мя в кино. Время в кино, как и в других видах искусств, — не только объект изображения, но и средство выражения. Кинематографическое художественное время по своей структуре в общих чертах повторяет строение временной конструкции, характерной для старших искусств, и состоит из следующих элементов: эмпирического времени (время той реальности, которая служит материалом для произведения), сюжетного времени (организация фабулы во времени), времени зрителя-читателя, учитывающего длительность восприятия.

В разных искусствах в силу свойств каждого из них обостряется значение того или иного элемента. Кино с его изначальной фотографичностью повышает значимость эмпирического времени, представленного на экране с той степенью непосредственности, какой не знают другие виды искусств. Фиксация длительности на плёнке открывает возможности для «игры» с реальным временем, для создания сугубо кинематографических приёмов временно́й выразительности — сжатия, растяжения, фрагментирования длительности, нарушения хронологии.

Примером особенно яркой выразительности художественного времени в кинематографе может служить фильм «Броненосец “Потёмкин”» С. М. Эйзенштейна, в котором конкретный исторический эпизод организован в драму с завязкой, кульминацией и развязкой. Эмпирическое время событий 1905 преобразовано в сюжетное.

В свою очередь, условность сюжетного времени достаточно прозрачна и сквозь неё явственно просвечивает фактура истории. «Игра» с временной длительностью нагляднее всего ощущается при сменах монтажных ритмов в эпизодах «бунт на корабле» и «одесская лестница», которые служат примерами сжатого и растянутого времени. В перевоссозданной на экране длительности реального события «учтена» также длительность восприятия. Прерывность зрительного ряда, даваемая дробным монтажом, потому так выразительна, что она опирается на непрерывность его восприятия. Конструкция художественного времени «Броненосца “Потёмкина”», таким образом, есть система опосредований эмпирического и зрительного времени.

На первых порах кино ограничивалось эмпирическим временем, затем заимствовало формы временной условности, характерные для литературы и театра. Всевозможные «шторки», наплывы, затемнения, диафрагмы, титры, условно обозначающие время от одного момента действия до другого — эти приёмы аналогичны тем, которыми пользуются литература и театр для организации фабулы во времени. Лишь постепенно вырабатывались приёмы сугубо Кинематографической временной выразительности: параллельный монтаж, замедленная и ускоренная съёмка, динамика внутрикадрового движения, подвижность кинокамеры, двойная экспозиция, полиэкран, стоп-кадр. Всё это позволило усложнить конструкцию сюжетного времени, сгустить во времени события, обострить течение одних из них и создать повышенное эмоциональное напряжение вокруг других; режиссёр приобретал возможность более органично вводить в повествование так называемые нереальные пространственно-временные планы сюжета: мечту, сон, воспоминания, воображаемое. Осознание этих возможностей позволило уже на раннем этапе немого кино создавать сложные временные конструкции. В фильме «Нетерпимость» Д. У. Гриффита время выразительно не только на уровне кадра или ряда кадров, но и на уровне сюжетной конструкции в целом. История цивилизации нашла отражение в четырёх новеллах, повествующих об отдалённых друг от друга эпохах и народах. Историческое время раздроблено и объединено монтажными средствами (перекрёстным и параллельным монтажом), благодаря чему мысль о непрерывности исторической судьбы человечества достигает предельной наглядности.

Художественное время как выразительный элемент присутствует в каждом фильме, но не в каждом оно ощутимо. Это объясняется тем, что в одних произведениях художественное время занимает доминирующее положение среди прочих выразительных средств, в других — его роль сглажена, подчинена в общей художественной структуре иным выразительным средствам.

Среди наиболее распространённых разновидностей временно́й конструкции, встречающихся в кинематографическом сюжете, необходимо отметить следующие: хронологическое построение («Иван Грозный»), чёткое выделение временного отрезка («Мари-Октябрь», «Двенадцать рассерженных мужчин»), временная инверсия, когда время движется от настоящего к прошлому («Гражданин Кейн»), нарочито фрагментированное построение («Сладкая жизнь»).

При том, что конструкция художественного времени в каждом фильме уникальна, существуют общие закономерности, свойственные видам, жанрам и стилистическим направлениям в кино. В документальном фильме эмпирическое время выражено, как правило, с наибольшей непосредственностью, а мультипликационное кино являет собой случай предельной опосредованности эмпирического времени. Советский монтажный кинематограф 20-х гг., ставивший перед собой конкретные агитационные задачи, резко обострил значение зрительного времени. Последнее является предметом особой «игры» в лентах комедийно-пародийного плана, когда сюжет более или менее демонстративно развёрнут на зал, когда герои как бы видят зрителя. В психологической драме действие прочно замкнуто в условность, отделено от зрителя «четвёртой стеной»; зрительное время (так же как и эмпирическое время) присутствует крайне опосредованно. Синхронизация времени героев и зрителей достигается через воспроизведение на экране узнаваемых реалий быта, природы, социально-производственных отношений, через воссоздание стереотипных психологических ситуаций и мелодраматическое обострение последних.

Художественное время, как и всякий другой выразительный элемент фильма, двойственно по своей природе: оно и средство анализа жизненного материала, и приём вовлечения зрителя в этот процесс. В зависимости от идейно-художественной установки автора активизируется та или иная сторона кинематографического времени, что в конечном счёте и определяет своеобразие последнего в структуре художественного произведения.

Литература:
Парсаданов Н., Категория времени в киноискусстве, в сборнике: О киноискусстве. Специфика, образность, мастерство, М., 1965;
Пудовкин Вс., Время крупным планом. Собрание сочинений, т. 1, М., 1974;
Базен А., Что такое кино?, пер. с франц., М., 1972;
Лотман Ю., Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Таллин, 1973;
Кракауэр 3., Природа фильма, пер. с англ., М., 1974;
Гинзбург С., Очерки теории кино, М., 1974;
Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве, Л., 1974;
Богомолов Ю. А., Проблемы времени в художественном телевидении, М., 1977;
Юткевич С., Ось времени, «ИК», 1982, № 10—11.

Ю. А. Богомолов.