Кинодраматургия это:

Кинодраматургия

кинодраматурги́я, область литературно-кинематографического творчества. Непосредственно воплощаясь в словесной форме и используя многие средства драматической и прозаической литературы, кинодраматургия создаёт, разрабатывает и фиксирует свои сюжеты (или перерабатывает ранее созданные) в соответствии с задачами их последующего экранного воплощения, учитывая специфические особенности и возможности кино. Произведение кинодраматургии — сценарий — выполняет функции литературной основы фильма. Сценарий может как произведение литературы иметь самостоятельную художественную ценность и своего читателя, но главный смысл кинодраматургического творчества заключён в его служении экрану. Создавать словесные прообразы экранных образов — таково предназначение кинодраматургии на всех этапах её развития.

Кинодраматургия развивалась по мере возрастающих потребностей искусства кино. Первые сценарии кратко излагали фабулу, обычно заимствованную из романов, повестей, пьес, а также эстрадных и цирковых представлений и песен. Сюжеты ранних фильмов были большей частью приключенческими и комедийно-фарсовыми, несколько позже утвердится жанр мелодрамы. Первыми русскими кинодраматургами, серьёзно изучавшими возможности экранного искусства, были В. К. Туркин и А. Вознесенский. Последний считал «немоту» кино определяющим художественным принципом. Пропаганде «искусства молчания» посвящена его пьеса «Королева экрана» (экранизирована в 1916). Одновременно с практикой, а порой её опережая, развивалась теория кинодраматургии.

В 1916 на страницах русских киножурналов развернулась дискуссия о «прозаическом» и «драматургическом» направлениях. Статьи Вознесенского, Туркина, И. Петровского отстаивали «кинопрозу» — сценарий, где мало внешней динамики, но подробно изображается среда, обстановка действия, которые о героях рассказывают больше, чем они сами говорят о себе.

Понимание возможностей кинодраматургии расширялось в ходе освоения средств выразительности экрана. Значительную роль в этом процессе сыграли творческие поиски крупнейших режиссёров мира. Так, фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916) явился открытием принципов многолинейного киносюжета (тема воплотилась в четырёх новеллах, действие которых, развиваясь на экране параллельно, происходит в Древнем Вавилоне, в Иудее, в средневековой Франции и современной Америке).

В 20-е гг. принципиальное значение для развития кинодраматургии имели новаторские открытия советских режиссёров. Психологические камерные фильмы в советском кино 20-х гг. опирались на определённую сценарную традицию. Революционная эпопея свою кинодраматургию вынуждена была создавать заново. В фильмах С. М. Эйзенштейна «Стачка» и «Броненосец “Потёмкин”» (1925), «Октябрь» (1927), А. П. Довженко — «Звенигора» (1928) и «Арсенал» (1929) главное событие эпохи — революция — показывается не в конфликтах отдельных личностей, представляющих противоборствующие силы, а в движении масс. На экран пришёл новый, коллективный герой — восставший народ. Революционная эпопея потребовала иных принципов сюжетной организации материала, иной образной системы, соединяющей факт и метафору, документ и поэтическое обобщение. Но всё это, как правило, рождалось в ходе изменения и уточнения сценарных замыслов, в процессе съёмок и монтажа. Новую кинодраматургию создавали режиссёры, выступавшие в качестве авторов фильмов. Тем не менее важным источником её оставалась литература. Поэзия В. В. Маяковского, проза Вс. В. Иванова, А. С. Серафимовича, А. Весёлого немало повлияли на поиски и открытия новой кинодраматургии. Одновременно с монументально-эпическим направлением в советском кино продолжала развиваться психологическая драма, в меньшей степени — проза: в сценариях Б. Л. Леонидова («Катька — Бумажный Ранет», 1926, и «Дом в сугробах», 1928), В. Б. Шкловского («Третья Мещанская», 1927), К. Н. Виноградской («Обломок империи», 1929), Туркина («Привидение, которое не возвращается», 1930). Главная тема кинодраматургии 20-х гг. — судьба человека в революции. Этой теме полностью посвящено творчество крупнейшего советского кинодраматурга и теоретика Н. А. Зархи. Закономерность участия в революционном движении выходца из народных низов утверждалась в его сценариях «Мать» (по М. Горькому, 1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). В работе над фильмом «Мать», учитывая монтажную природу немого кино, зримую силу детали, смысловое значение ракурса, точки съёмки, Зархи добился сочетания литературной традиции и экранных возможностей. Он стремился также соединить элементы прозы и драмы. Следуя горьковской прозе, подробно передавая атмосферу действия, само действие он драматизировал — постепенность изменений, происходящих в сознании героини, заменял резкими сломами, решительными поворотами. Считая неправильным ориентировать сценарную поэтику на одну лишь драму и стремясь исходить из практики кино, отличающей его от театра, Зархи свой главный теоретический труд назвал «Кинематургия», из обозначения новой профессии было исключено слово «драма» (Противоположную позицию занял несколько позднее французский драматург и теоретик М. Паньоль, утверждавший, что с приходом звука в кино игровой фильм должен уподобиться экранизированной театральной драме).

Структура и выразительные возможности формирующейся кинодраматургии привлекли внимание литературоведов и теоретиков смежных областей. В 20-е гг. велись яростные споры о природе кинодраматургии о принадлежности сценария к литературе. В 1927 вышел сборник статей «Поэтика кино», где видные филологи, в том числе Б. М. Эйхенбаум, А. И. Пиотровский, Ю. Н. Тынянов, Шкловский, исследовали принципы экранной и словесной образности.

Существенные изменения в кинодраматургии вызвал приход в кино звука. Надпись, носившая в сценарии немого кино чаще всего информационный характер либо обозначавшая некоторые реплики персонажей, уступила место звучащей с экрана живой речи. В поисках соединения звука с изображением пришлось изменить конструкцию сценария, и прежде всего укрупнить эпизод, приблизив этим сценарий к пьесе. Если во времена немого кино говорили, что кинодраматургу свойственны «глухота и обострённое зрение» и что ничего общего с литературой его творчество не имеет, то теперь одно написание диалога требовало мастерства, уже несомненно писательского. Содержание и форма сценария в 30-е гг., как и ранее, во многом обусловливались массовым характером киноискусства. Во всём мировом кино господствующее положение продолжала занимать фабульно-сюжетная кинодраматургия, Практика звукового кино обновила способы её разработки. «Кино — искусство драматическое» — эта формула провозгласила открытую конфликтность, строгую соподчинённость последовательно развивающихся событий, близость сценария театральной драме. Эта тенденция стала определяющей и в советском кино. Предпочтение отдавалось произведениям с острой увлекательной фабулой, с последовательным показом героев, которым зритель стремился бы подражать. Вместе с тем звуковое кино предоставило кинодраматургии возможность более конкретно описывать, анализировать и трактовать характеры и обстоятельства.

Возросшая роль слова привлекала в кино прозаиков, театральных драматургов, поэтов (сценарии для звуковых фильмов писали У. Фолкнер и Л. Хелман — в США, Паньоль и Ж. Превер — во Франции, Г. Дж. Уэллс — в Великобритании и др.). В советском кино начали работать Вс. В. Вишневский и Н. Ф. Погодин. Расширился круг литераторов, избравших кинодраматургию своей основной профессией: в СССР — С. А. Ермолинский, М. Ю. Блейман, Е. И. Габрилович, А. Я. Каплер и др.; во Франции — Ж. Оранш, П. Бост, Ш. Спаак; в США — Д. Николе, Р. Рискин, Б. Хект и др.

Основное содержание и направление развития советской кинодраматургии определили произведения, показывавшие становление характера человека новой, социалистической формации. Защитник государства, строитель пятилеток, новый герой рассматривался в совокупности черт классовых и индивидуальных («Чапаев», 1934, сценаристы братья Васильевы; трилогия о Максиме, 1935—39, сценаристы Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг; «Член правительства», 1940, сценарист Виноградская). В эти же годы кинематограф создал образ В. И. Ленина («Ленин в Октябре», 1937, сценарист Каплер; «Человек с ружьём», 1938, сценарист Погодин, и др.).

В 30-е гг. появились теоретические исследования, осмыслявшие пройденный кинодраматургией путь и формулировавшие её принципы: «Сюжет и композиция сценария» (1934) и «Драматургия кино» (1938) Туркина, работы других авторов, а также сборник статей «Как мы работаем над киносценарием» (1936). Вышел первый сборник сценариев «Драматургия кино» (1934), положивший начало систематической публикации лучших советских сценариев.

При том, что в сценарных структурах 30-х гг. решительно преобладали принципы драмы, продолжало развиваться и повествовательное, прозаическое начало. Крупнейший представитель «кинопрозы» Габрилович пришёл в кинодраматургию именно в эти годы. Его сценарий «Машенька» (1942), в подробностях повседневной жизни раскрывший характер, типичный для поколения предвоенной советской молодёжи, стал своеобразным переходом от одного исторического этапа к другому, к военным 40-м годам. Во время Великой Отечественной войны происходило сближение экрана с жизнью, усиливалось влияние литературы, в первую очередь прозы, начались поиски новых принципов подхода к действительности. Однако эти принципы главенствующими стали позже, в конце 50-х гг.

В послевоенные годы в советской кинодраматургии наблюдалась канонизация некоторых жанровых принципов и структур, в том числе эпопеи, а также театральной драмы. В то же время из сценария исчезал драматизм. На кинодраматургию как и на сценическую драматургию, оказала влияние так называемая теория бесконфликтности, доказывавшая отсутствие конфликтов в советской действительности и оправдывавшая антиреалистические тенденции. Теория бесконфликтности была осуждена в советской партийной печати (ст. «Преодолеть отставание драматургии», «Правда», 14 апреля 1952).

Конец 40-х — 50-е гг. — важный поворотный этап развития кинодраматургии. Во всём мировом кино в это время происходили процессы, вызывавшие серьёзные изменения в её содержании и системе выразительных средств. Заметную роль в этих изменениях сыграл неореализм. Демократизация искусства, обращение к насущным проблемам повседневности, документальность событий, положенных в основу сюжетов, заставили пересмотреть установившиеся сценарные правила и каноны. Принципы новой кинодраматургии особенно наглядно выражены в манифестах и сценариях одного из основоположников неореализма Ч. Дзаваттини (фильмы «Похитители велосипедов», 1948, «Умберто Д.», 1951, «Крыша», 1956). Процесс высвобождения кинодраматургии от канонов «крепкой фабулы» предполагал поиски иных форм построения сюжета, организующих изображение жизни с новой степенью широты показа событий или углубления во внутренний мир человека. Крайнее выражение протеста против нормативной кинодраматургии проявилось в призыве к «дедраматизации»: этим термином, получившим распространение в западной критике конца 50-х гг., нередко обозначался отказ от всякого предварительного отбора и организации материала. В советском кино «дедраматизации» как принципа не существовало.

Теория и практика западной кинодраматургии в это время испытали немалое влияние различных концепций «авторского кино» (см. Автор в кино), которые так или иначе осмысливали реальный опыт виднейших мастеров киноискусства, совмещавших в одном лице режиссёра и сценариста (Эйзенштейн, Довженко, Ч. Чаплин, И. Бергман и др.). Активная защита принципов «авторского кино» (особенно критиками из французского журнала «Cahiers du cinéma») вызвала новые споры о роли сценария и сценаристов в создании фильма. Некоторые режиссёры пришли к отказу от сотрудничества со сценаристами, уповая на свои собственные способности к художническому самовыражению посредством «камеры-пера» (термин французского критика и режиссёра А. Астрюка). Эта тенденция нанесла определённый ущерб развитию западной (прежде всего французской) кинодраматургии хотя поначалу она содержала положительный смысл и была связана с активным протестом молодых кинематографистов против стереотипных сюжетов, экранных и сценарных штампов в изображении жизни (см. «Новая волна»).

Процесс развития советской кинодраматургии концу 50-х гг. отмечен изменениями и в подходе сценаристов к жизненному материалу, и в самой форме сценария. Приближение к жизни, исследование её с большей, чем прежде, степенью подробности и конфликтности вызывали необходимость создавать новые сценарные конструкции. Не отказываясь от сюжета как такового, советская кинодраматургия меняла и расширяла его типы и композиционные формы. Традиционная логика сквозного построения фабулы теперь нередко уступала место иной последовательности, более сложным и тонким формам изложения событий, позволявшим показать многоплановость и многослойность окружающей героев жизни. Широкое распространение получили типы сюжета-обозрения или сюжета-путешествия, представлявшие жизнь «в разрезе». Разрабатывался принцип монтажа сцен и эпизодов, связанных между собой единством материала и внутренние темы, но более или менее свободных от традиционной причинно-следственной событийной связи (фильмы «Поэма о море», 1958, сценарист Довженко; «9 дней одного года», 1962, сценаристы М. И. Ромм, Д. Я. Храбровицкий; «Мне двадцать лет», 1965, сценаристы М. М. Хуциев, Г. Н. Шпаликов и др.).

Открытие новых пластов жизненного материала сопровождалось в 60-е гг. углублением исследования действительности, заставляющего по-новому сочетать наблюдение и анализ. Человек рассматривался не только в многообразии связей с внешним миром, но и в противоречивой сложности мира внутреннего. Герой раскрывал свою неоднозначность (Дюйшен в «Первом учителе», 1965, сценаристы Ч. Айтматов; Трубников в «Председателе», 1964, сценаристы Ю. М. Нагибин; Петрухина в «Крыльях», 1966, сценаристы Н. Б. Рязанцева, В. И. Ежов). В это же время успешно осуществлялся принцип «внутреннего монолога», теоретически обоснованный Эйзенштейном ещё в конце 20-х гг. По этому принципу построен сценарий Габриловича и С. И. Юткевича «Ленин в Польше» (1966).

Непосредственная передача динамики человеческого сознания в звукозрительных образах стала в конце 50-х и в 60-е гг. существенным фактором развития кинодраматургии разных стран. В фильме «Земляничная поляна» (1957) Бергмана, «Хиросима, моя любовь» (1959) А. Рене, «Восемь с половиной» (1963) Ф. Феллини и некоторых других драматургическая структура определялась движением мысли, эмоций, воспоминаниями героя. В это время также стал актуальным в практике мировой кинодраматургии другой принцип построения фильма: композиция новелл или эпизодов, показывающих события или героев с разных точек зрения. По такому принципу был построен ещё в 1933 советский фильм «Великий утешитель» (сценаристы Л. В. Кулешов, А. Курс). В знаменитом фильме «Гражданин Кейн» (1941, сценаристы О. Уэллс, Дж. Г. Манкиевич) образ героя складывался из воспоминаний людей, встречавшихся с ним на разных этапах жизни. Последовательность композиции определялась не хронологическим порядком, но логикой расследования мотивов деятельности героя. В фильме «Расёмон» (1950, сценаристы А. Куросава, С. Хасимото) одно и то же событие воспроизводилось четырежды: каждый раз — с точки зрения одного из участников свершившегося. Опыт названных фильмов учитывался во многих произведениях кинодраматургии 60-х гг.

Драматургические структуры в советском кино 60-х и 70-х гг. отмечены признаками углубляющейся связи с различными формами и жанрами литературы. Во многих кинопроизведениях этого времени можно увидеть не только литературно-прозаические элементы, но и элементы поэтической образности. На принципах поэзии основаны фильмы режиссёров Т. Е. Абуладзе, Ю. Г. Ильенко, Б. Б. Мансурова; в них используются поэтические метафоры, ассоциации, ритмические приёмы, а иногда в композицию фильма прямо вводятся стихи, по-разному связанные с изображением и обычно звучащие за кадром. С другой стороны, традиции повествовательной прозы продолжаются в фильмах режиссёров С. А. Герасимова, Ю. Я. Райзмана, Л. А. Кулиджанова. Среди сценаристов, активно работающих в 70—80-е гг., — А. А. Адабашьян, О. А. Агишев, А. Б. Гребнев, Р. Ибрагимбеков, С. Л. Лунгин, В. И. Мережко, А. А. Миндадзе и др.

Современная кинодраматургия, располагает большим богатством форм. Наряду с психологической киноповестью и драмой, кинороманом, эпопеей, комедийными жанрами вновь распространились и заняли значительное место такие традиционные жанры, как детектив, приключенческий фильм, мелодрама. Меняются и сами жанры, границы их сдвигаются, всё чаще наблюдается их смешение, например в трагикомической разработке материалов. Растущее могущество экрана делает ему подвластным преображение почти любой литературной формы. Но это не исключает, а, напротив, предопределяет необходимость существования кинодраматургии разрабатывающей словесно-образные конструкции, которые помогают рождению экранных звукозрительных образов. См. также статьи Сценарий, Экранизация.

Литература:
Волькенштейн В., Драматургия кино, М.—Л., 1937;
Вопросы кинодраматургии. Сборник статей, в. 1—6, М., 1954—74;
Лоусон Д., Теория и практика создания пьесы и киносценария, перевод с английского, М., 1960;
Вайсфельд И., Мастерство кинодраматурга, М., 1961;
его же, Так начиналось искусство кино, М., 1972;
его же, Завтра и сегодня, М., 1968;
его же, о сущности кинодраматургии, М., 1981;
Фрейлих С., Драматургия экрана, М., 1961;
От замысла к фильму. Сборник статей, М., 1963;
Эйзенштейн С., о форме сценария, Избранные произведения, т. 2, М., 1964;
его же, «Одолжайтесь!», там же; его же, Неравнодушная природа, там же, т. 3, М., 1964
его же, Вопросы композиции, в сборнике: Вопросы кинодраматургии, в. 1, М., 1954;
Габрилович Е., Кино и литература, М., 1965;
Маневич И., Кино и литература, М., 1966;
Довженко А., Собрание сочинений, т. 1—4, М., 1966—69;
Демин В. П., Фильм без интриги, М., 1966;
Фомин В. И., Все краски сюжета, М., 1971;
Пудовкин В., Киносценарий, Собрание сочинений, т. 1, М., 1974;
Блейман М., О кино — свидетельские показания, М., 1973;
Белова Л., Сквозь время, М., 1978;
см. также литературу при статьях Сценарий, Экранизация.

Л. И. Белова.


Кино: Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. . 1987.

Синонимы:

Смотреть что такое "Кинодраматургия" в других словарях:

  • кинодраматургия — кинодраматургия …   Орфографический словарь-справочник

  • Кинодраматургия — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно образная концепция такого произведения в кинематографе. Кинодраматургия относится к крайне своеобразной области литературного процесса, конечным продуктом которого… …   Википедия

  • КИНОДРАМАТУРГИЯ — литературно кинематографический вид творчества; произведения кинодраматургии сценарий литературная и идейно художественная основа фильма …   Большой Энциклопедический словарь

  • кинодраматургия — сущ., кол во синонимов: 1 • драматургия (6) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • Кинодраматургия —         литературно кинематографический вид творчества; произв. К. Сценарий литературная и идейно художественная основа фильма. Отрицание К. как новой, самостоятельной области литературы, а сценария в качестве важнейшего элемента творческого… …   Большая советская энциклопедия

  • Кинодраматургия — ж. 1. Жанр литературных произведений, предназначенных для кинематографии [кинематография 1.]. 2. Теория построения киносценариев. 3. Совокупность киносценариев. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • кинодраматургия — кинодраматургия, кинодраматургии, кинодраматургии, кинодраматургий, кинодраматургии, кинодраматургиям, кинодраматургию, кинодраматургии, кинодраматургией, кинодраматургиею, кинодраматургиями, кинодраматургии, кинодраматургиях (Источник: «Полная… …   Формы слов

  • кинодраматургия — и; ж. 1. Жанр литературных произведений, предназначенных для кинематографии; совокупность сценариев. 2. Теория построения киносценариев. * * * кинодраматургия литературно кинематографический вид творчества; произведение кинодраматургии  сценарий  …   Энциклопедический словарь

  • кинодраматургия — кинодраматург ия, и …   Русский орфографический словарь

  • кинодраматургия — (1 ж), Р., Д., Пр. кинодраматурги/и …   Орфографический словарь русского языка

Книги

  • Литература и кино, Джесси Рассел. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. High Quality Content by WIKIPEDIA articles! Кинемотограф возник в конце 19. как зрелище, основанное… Подробнее  Купить за 1125 руб
  • Кинодраматургия В. Ф. Пановой, Н. Горницкая. Автор книги, обращаясь к творчеству В. Ф. Пановой, исследует связи, существующие между киносценарием и его литературной первоосновой. Особое внимание уделено проблемам социалистического… Подробнее  Купить за 290 руб
  • Газетчик, Александр Молчанов. Александр Молчанов родился в поселке Сямжа Вологодской области. Учился во ВГИКе (кинодраматургия, мастерская А. Э. Бородянского) и американском университете UCLA. Написал сценарии популярных… Подробнее  Купить за 200 руб электронная книга
Другие книги по запросу «Кинодраматургия» >>


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»