Приключенческий фильм

приключе́нческий фильм, термин, обозначающий группу жанров (или жанр, имеющий много разновидностей), для которых характерна острая, напряжённая, стремительно развёртывающаяся фабула, основанная на приключении, т. е. событии неожиданном, нарушающем привычный ход жизни, заключающем в себе потенциальную опасность и побуждающем героя к действию. Свою сюжетную структуру вместе с соответствующей поэтикой приключенческий фильм наследовал от родственного жанра литературы. Условиями, которые мотивируют и порождают приключения, могут выступать в приключенческом фильме общественно-исторические катаклизмы, ломающие устоявшийся жизненный уклад, враждебная или незнакомая герою среда (война, вражеский тыл, преступный мир, бунтующая природа, другая цивилизация, законы которой неведомы, и т. п.). Характер обстоятельств определяет характер приключений и соответственно тип рассказа о них. Отсюда разнообразие идейно-тематических и жанровых моделей приключенческого киноповествования: героико-приключенческий фильм, вестерн, гангстерский фильм, детективный фильм, научно-фантастический фильм, — «фильмы ужасов» и «фильмы катастроф», триллер, «чёрный» фильм; элементы приключенческого канона также включают в себя и зрелищная структура историко-костюмного «боевика» или фильмы о путешествиях. Границы между этими моделями условны, зыбки, и часто отдельные фильмы можно отнести к той или иной разновидности.

Первым приключенческим фильмом в истории мирового кино принято считать картину «Большое ограбление поезда» (1903, режиссёр Э. С. Портер), положившую начало богатой биографии американского вестерна. В последующие два десятилетия приключенческий фильм (или «авантюрный», как именовали его в ту пору) был одним из основных жанров кино, наряду с мелодрамой и «комической». Отвечая в полной мере природе массового экранного зрелища, ранний приключенческий фильм являлся одновременно лабораторией формировавшегося киноязыка. В ходе развития кинематограф вносил в приключенческий канон коррективы и дополнения — как драматургические, так и пластические. Поэтика вестерна от фильма к фильму всё более формализовалась, отрывалась от тематики, с которой первоначально была неразрывно связана (освоение американского Дальнего Запада во второй половине XIX в.), и стала использоваться при воплощении сюжетов, рождённых иной национальной и социальной почвой.

Расширение выразительных возможностей экрана и разнообразный материал, который предлагали кинематографу история и современность, служили выделению и оформлению жанровых разновидностей приключенческого фильма. Так, на рубеже 20—30-х гг. возник как ответвление гангстерский фильм. Тогда же зародился триллер, особая разновидность приключенческого фильма, в которой для повышения эмоционального эффекта акцентируется и максимально нагнетается опасность. Характерные образцы этой жанровой разновидности даёт, например, творчество американского режиссёра А. Хичкока.

С появлением звука в кино экран освоил и собственно детективные сюжеты, в которых приключением, сохраняющим свои качества (неожиданность, опасность), становится раскрытие запутанных тайн, загадочных преступлений. Эта классическая модель приключенческого фильма, демонстрирующая торжество логики над первоначальным хаосом гипотез, следов, подозрений, при всей её кажущейся архаичности и сегодня удерживает важные позиции в репертуаре многих кинематографий.

Прямым наследником историко-авантюрного романа является «фильм плаща и шпаги», представляющий условно-историческое приключенческое действо, романтический герой которого (рыцарь, мушкетёр или благородный разбойник) силой, ловкостью и отвагой бескорыстно и преданно служит справедливости. Ему свойственно не только попадать в приключения, но и самому их создавать. В поэтике этой жанровой разновидности большое место занимают эпизоды с фехтованием и скачками. Эволюцию «фильма плаща и шпаги» можно проследить от историко-авантюрных лент 20-х гг. с участием Д. Фэрбенкса («Знак Зорро», 1920, «Три мушкетёра», 1921, «Робин Гуд», 1922, «Багдадский вор», 1924, «Железная маска», 1929, и др.) до «Рюи Блаза» с Ж. Маре (1948, режиссёр П. Бийон), «Фанфана-Тюльпана» с Ж. Филипом (1952, режиссёр Кристиан-Жак) и др., более поздних фильмов, включая многочисленные киноверсии «Трёх мушкетёров» А. Дюма.

Отдельную группу, хотя и не столь богато представленную в мировом кино, составляют «фильмы путешествий», в которых источником приключений и сопутствующих им опасностей выступает неосвоенная героями географическая среда.

В 70-е гг. в кинематографе Запада оформилась новая зрелищная структура приключенческого фильма — «фильмы катастроф», которые выражают неуверенность и тревогу человека в западном мире, его чувство беззащитности перед слепыми силами природы и открытиями технологической эры.

Создание приключенческих фильмов началось в советском кино с первых его шагов. В 20-е гг. делались попытки приспособить приключенческий канон к материалу революционной действительности. Первой удачей на этом пути явился фильм режиссёра И. Н. Перестиани «Красные дьяволята», поставленный в 1923 по повести П. А. Бляхина. Героика Гражданской войны воплощена здесь в образах отважных и находчивых ребят, беззаветно служащих делу революции. Используя опыт вестерна и одновременно пародируя его, Л. В. Кулешов искал выразительные средства для воплощения на экране революционной темы («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924, и др.).

В 30-е гг. советский приключенческий фильм опирался в основном на два сюжетно-тематических пласта: научные экспедиции, участники которых, как правило, геологи, подвергались самым неожиданным испытаниям («Золотое озеро», 1935, «Ущелье Аламасов», 1937, оба режиссёра В. А. Шнейдерова), и охрана границ, поимка шпионов, разоблачение вредителей («Тринадцать», 1937, режиссёр М. И. Ромм; «Джульбарс», 1936, режиссёр Шнейдеров; «На границе», 1938, режиссёр А. Г. Иванов; «Ошибка инженера Кочина», режиссёр А. В. Мачерет, 1939). В эти же годы экранизируется зарубежная приключенческая классика — произведения Ж. Верна («Дети капитана Гранта», «Таинственный остров») и Р. Стивенсона («Остров сокровищ»).

В начале Великой Отечественной войны в первых попытках отразить на экране патриотизм и героизм советских людей опорой служили сюжетные структуры приключенческого фильма (например, во многих короткометражных новеллах, входивших в «Боевые киносборники»). Первый полнометражный фильм о войне — «Секретарь райкома» (1942, режиссёр И. А. Пырьев) — также имеет в основе приключенческую фабулу. Бесстрашие, ловкость, военную смекалку, благородство и преданность своему делу проявляет герой другого приключенческого фильма о войне — «Смелые люди» (1950, режиссёр К. К. Юдин). Этапом в развитии советского приключенческого фильма явились созданные в первые послевоенные годы картины «Подвиг разведчика» (1947, режиссёр Б. В. Барнет) и «Секретная миссия» (1950, режиссёр Ромм), выдвинувшие в центр сюжета советских разведчиков, героически действующих в тылу врага. С этой поры начинает свою жизнь особое направление советского приключенческого фильма — фильмы о разведчиках, удачными образцами которых в последующие десятилетия явились фильм «Мёртвый сезон» (1968, режиссёр С. Я. Кулиш) и телевизионный сериал «Семнадцать мгновений весны» (1973, режиссёр Т. М. Лиознова).

Определённым рубежом в развитии советского приключенческого фильма стала лента «Белое солнце пустыни» (1969, режиссёр В. Я. Мотыль), в которой объединились правда о революционной борьбе на Востоке с вымышленной интригой и фольклорными мотивами, поэтика классического вестерна с лирической интонацией. В 60—70-е гг. приключенческие сюжетные структуры часто используются в фильмах на историко-революционную тему («Неуловимые мстители», 1967, и «Новые приключения неуловимых», 1968, оба режиссёра Э. Г. Кеосаяна; «Седьмая пуля», 1973, режиссёр А. Хамраев; «Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974, режиссёр Н. С. Михалков; «Транссибирский экспресс», 1978, режиссёр Э. М. Уразбаев; «Телохранитель», 1980, режиссёр Хамраев, и др.).

Большой жанрово-тематический пласт составляют в советском приключенческом кинематографе детективные ленты, рассказывающие о деятельности органов милиции на разных этапах жизни страны, о расследовании преступлений.

На рубеже 70—80-х гг. советское кино, ведущее на новом этапе развития поиск в направлении так называемого зрительского фильма, обращается к художественному исследованию экстремальных ситуаций, в которых проявляются мужество, чувство ответственности, профессиональное мастерство и находчивость советских людей («Экипаж», 1980, режиссёр А. Н. Митта, и др.).

Сходным образом развивается приключенческий фильм в кинематографиях других социалистических стран, находя для себя материал в истории революционно-освободительной и антифашистской борьбы и в криминальных эксцессах современных будней.

Литература:
Арнольди Э., Жанры раннего кинематографа, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 6, М., 1962;
Колодяжная В. С., Советский приключенческий фильм, М., 1965;
Маркулан Я. К., Зарубежный кинодетектив, Л., 1975;
Карцева Е., Вестерн. Эволюция жанра, М., 1976;
Приключенческий фильм. Пути и поиски. Сб., М., 1980.

А. С. Трошин.