- Пространство
- • ПРОСТРА`НСТВОПРОСТРАНСТВО в кино. Кинематографическое пространство основано на трёх величинах: пространстве, в к-ром расположены снимаемые объекты, пространстве, где находятся зрители, и плоскости экрана, к-рая отражает первое и предполагает второе. Принцип строения кинематографич. П. тот же, что и принцип, реализованный в структуре кинематография, времени (см. Время в кинематографе), т. к. обе категории - пространство и время - тесно связаны. Однако между ними существуют структурные и функциональные различия.Худож. выразительность П. в кинематографе обусловлена единством всех трёх величин, т. е. снимаемого П., изображённого и воспринимаемого, к-рое характеризуется геометрией зрит. восприятия. Это единство - динамич. система. Переход с общего плана на крупный уже есть видоизменение этого единства: П. из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространств, положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения "изнутри" изображённого П. Примером такого рода работы с П. может служить ф. "Иван Грозный" С. М. Эйзенштейна. Пляска опричников сделана как превращение, назовём условно, заэкранной реальности в реальность экранную. Цвет, неожиданно введённый в изображение, усиливает впечатление его плоскостности. Этот же ф. даёт пример, где оба плана (крупный и общий) совмещены в рамке экрана. Известный кадр из ф.: крупно взятый профиль Ивана Грозного, нависший над снятой общим планом бесконечной людской процессией.Если снимаемое П. может быть отражено на экране более или менее непосредственно, то геометрия зрит, восприятия всегда включена в кинематографич. П. предельно опосредованно. В этом одно из фундам. отличий П. в кинематографе от сценич. П. в т-ре, где зрительный зал нередко становится продолжением сцены и где, следовательно, П., в к-ром расположен зритель, может использоваться непосредственно.Эстетич. освоение геометрии зрит. восприятия происходит путём использования острых ракурсов, резких наездов и отъездов, подвижности кинокамеры, отождествления точки зрения кинокамеры с точкой зрения персонажа, панорамирования, перепадов режимов освещения, моторики внутрикадрового движения, моторики экспрессивного движения.Осознание эстетич. свойств П. в кинематографе происходило постепенно. В хронике на первых порах оно воспроизводилось с той степенью безусловности, на к-рую был тогда способен съёмочный аппарат. Худож. лента трактовала пространство в театр. манере, т. е. понимала его как фон, указывающий на место или историч. время действия. Плоскость экрана ощущалась как окно в мир - декорированный или естественный.Поначалу эстетизировалось именно снимаемое П. Решалась эта задача посредством композиц. приёмов, заимствованных у изобразит. иск-ва (напр., в лентах Е. Ф. Бауэра и ранних картинах Л. В. Кулешова). Только после этого начала осознаваться эстетич. значимость полотна экрана. В этом направлении далеко шагнул нем. экспрессионистич. кинематограф 20-х гг. Многое в раскрытии выразит, возможностей П., построенного на динамичном соотношении плоскости экрана и объёма снимаемой среды, было сделано Эйзенштейном, В. И. Пудовкиным и др. сов. кинематографистами. С развитием звук, кино вновь стал делаться акцент на снимаемом П., и тогда были выработаны принципы построения глубинной мизансцены, найдены приёмы проработки всего объёма снимаемого П. Организация П. кинокамерой получила назв. "внутрикадрового монтажа". С высокой степенью совершенства она была использована в амер. кино 40 - 50-х гг. Выразит, пространств, решения могут достигаться с помощью применения широкоугольной оптики ("Я - Куба"), техники комбинир. съёмок ("Губительное изобретение", в сов. прокате "Тайна острова Бек-Кап").Структура П. в кинематографе (как и структура кинематографич. времени) в определённой степени предопределена видом, жанром или стилистич. направлением кино. В док. и хроник, лентах снимаемая среда даётся на экране непосредственнее; геометрия зрит. восприятия тоже не подлежит сколько-нибудь существенной деформации. В док. картинах, по мере осознания их авторами установки на худож. обобщение, стала повышаться эстетич. значимость плоскости экрана и обостряться активность двух других компонентов конструкции (напр., в фильмах Д. Вертова). В худож. кино система опосредовании всех элементов значительно сложнее и тоньше, отсюда возникает многозначность и полифункциональность пространств, решений мн. известных фильмов. В мульт. кино плоскость экрана эстетически осваивается с большой степенью полноты.Разл. стилистич. направления характеризуют особенности той или иной структуры П. в кинематографе. В итал. неореалистич. картинах, тяготевших к эстетике документализма, акцент ставился на реалистически снимаемом П. Его необработанность была эстетич. иллюзией, подчинявшей себе весь строй кинематографич. П. В живописно-пластич. картинах (напр., "Джульетта и духи" Ф. Феллини) основным, доминирующим элементом структуры кинематографич. П. становится плоскость экрана. Психология, лента вновь смещает акцент на снимаемое пространство. Т. н. зрелищные картины, в первую очередь мъюзиклы, активно опосредуют геометрию зрит, восприятия. В ф., тяготеющих к жанру филос. притчи, решающих вечные вопросы человеческого бытия, является потребность сотворения особого П., столь же реального, сколь и фантастического, к-рое бы соответствовало избранному художником масштабу обобщения жизненного материала.Выразит. возможности П. в кинематографе, как это следует из истории кино и совр. его практики, необычайно широки, а семантика его чрезвычайно подвижна.◘ Кулешов Л., Основы кинорежиссуры, М., 1941; Эйзенштейн С, Неравнодушная природа, Собр. соч., т. 3, М., 1964; Базен А., Что такое кино?, пер. с франц., М., 1972; Козинцев Г., Пространство трагедии, Л., 1973; Кракауэр З., Природа фильма, пер. с англ., М., 1974; Козлов Л., Изображение и образ, М., 1980.Ю. А. Богомолов.
Кино: Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.. 1987.