ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович это:

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович

Эйзенште́йн Сергей Михайлович (22.1.1898—11.2.1948), советский режиссёр, сценарист, теоретик искусства. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Доктор искусствоведения (1939). Родился в Риге в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна, происходившего из прибалтийских немцев, и Юлии Ивановны, урождённой Конецкой, из семьи архангельских купцов. Окончил Рижское реальное училище (1915), учился в Петроградском институте гражданских инженеров (1915—18), откуда добровольцем ушёл в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, участвовал в самодеятельности как художник, актёр и режиссёр. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков, однако ушёл в театр Пролеткульта, где оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону (1921). Учился в ГВЫРМе у Вс. Э. Мейерхольда, оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре Н. М. Фореггера и Центральном просветительском театре. С 1923 Эйзенштейн руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), объединил вокруг себя коллектив, многие участники которого (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, В. И. Янукова, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра. Сблизился с группой В. В. Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов», противопоставлявший традиционной драматургии соединение (монтаж) ударных воздействий (аттракционов), включающих приёмы цирка, эстрады, плаката, публицистики. Этим методом создал спектакль «Мудрец» (1923) по мотивам пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», направленный против контрреволюции. Наряду с акробатикой, куплетами, клоунадой в спектакль был включён короткий фильм «Дневник Глумова», содержавший комические трюки. В 1923—24 Эйзенштейн поставил ещё два спектакля — «Слышишь, Москва» и «Противогазы» по пьесам С. М. Третьякова. Стремление разрушить театральные каноны привело к попытке показать спектакль «Противогазы» во дворе московского газового завода. Неудача этого опыта привела Эйзенштейна к мысли об устарелости, отмирании театра, не поддающегося реформам. Вместе со своим коллективом он перешёл работать в кино. Сближение с передовыми кинематографистами (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский) помогло ему быстро овладеть навыками кинопроизводства. В 1925 на экраны вышел фильм Эйзенштейна «Стачка», задуманный как часть серии историко-революционных картин «К диктатуре». Изучая зарубежные фильмы, Эйзенштейн понял, что их успех обеспечивают увлекательные сюжеты и популярные актёры — «кинозвёзды». Противопоставляя пролетарское кино буржуазному, Эйзенштейн вместо сюжета прокламировал монтаж аттракционов, вместо «кинозвёзд» — коллективного героя-массу. Лучшие эпизоды «Стачки» действительно имели массовый характер: возмущение рабочих в цехе, изгнание с завода мастеров, маёвка, разгон демонстрации пожарными брандспойтами, расправа казаков с безоружными рабочими. Интересны были и поиски в области кинематографических средств — монтажа, ритма, крупных планов, ракурсов, метафор. Снимал фильм оператор Э. К. Тиссэ, обладавший опытом съёмки фронтовой кинохроники. Фильм «Стачка» и теоретические статьи Эйзенштейна, старавшегося осмыслить специфику киноискусства и найти новые, революционные принципы творчества, поставили его в первые ряды молодых кинематографистов-новаторов. Правительственная комиссия поручила ему постановку фильма к 20-летию Революции 1905. В фильме «Броненосец “Потёмкин”» (1925, сценаристы Эйзенштейн и Н. Ф. Агаджанова-Шутко) нашли развитие новаторские поиски Эйзенштейна: закономерное чередование эпизодов различной эмоциональности, безупречный ритм, величавая композиция, сходная с древнегреческими трагедиями, метафоры. Возмущение матросов гнилым мясом и издевательствами офицеров, попытка расправы с «бунтовщиками», нарастание народного гнева в порту вокруг тела убитого офицером матроса Вакулинчука, подъём на броненосце Красного флага, ликование жителей Одессы на берегу, расправа над мирными жителями на одесской лестнице и, наконец, горделивый проход революционного броненосца мимо царской эскадры, отказавшейся стрелять, — поражали своей правдивостью, вдохновенным пафосом. Незабываемы образы: гигантская волна, захлестнувшая берег, воплотила ленинское выражение «волна революции»; детали борьбы с офицерами — колышущийся брезент, которым накрыли приговорённых к расстрелу, повисшее на рее пенсне врача, выброшенного за борт, крест священника, вонзившийся в палубу, траурные туманы в порту, кипение возмущённых толп на молу, флаг, окрашенный (от руки!) в алый цвет, мерные, неотвратимые шаги солдат-карателей по лестнице, расстрелянный ребёнок, детская коляска, скатывающаяся по ступеням среди бегущих, кричащих, умирающих людей; лицо женщины, рассечённое казацкой нагайкой, залп по штабу карателей и вскакивающий мраморный лев — как образ наивысшего напряжения борьбы; ритм машин броненосца, как биение огромного сердца революции, и высокий киль корабля, надвигающийся на зрителя, словно вырывающийся из рамок экрана в историю. Всё это стало классическим выражением нового, революционного искусства, кино социалистического реализма.

В 1927 по поручению правительственной комиссии к 10-летию Октябрьской революции Эйзенштейн поставил фильм «Октябрь». Речь В. И. Ленина с броневика, июльский расстрел рабочей демонстрации, мятеж генерала Корнилова, сборище контрреволюционеров в Зимнем дворце и большевистский штаб в Смольном, штурм Зимнего, речь Ленина о свершении социалистической революции — всё это нашло в фильме впечатляющее воплощение. Продолжая разрабатывать новые выразительные возможности кино, Эйзенштейн дал ряд монтажных сочетаний — кинометафор: карьерист Керенский монтировался со статуэтками Наполеона и золотым павлином, меньшевистские и эсеровские ораторы-демагоги — с бряцающими арфами и балалайками. Разрушение памятника Александру III, знаменующее крушение монархии, было повторено в обратном порядке — памятник как бы складывался из обломков, знаменуя попытку монархической реставрации. Серия крупных планов разных религиозных изображений выражала понятие религии. Эти эксперименты, порой разительно впечатляющие, порой сложные, малопонятные, привели Эйзенштейна к созданию теории «интеллектуального кино», основанного на возможности средствами кино давать не только художественные образы, но и научные понятия. Изложенная Эйзенштейном в статье «Перспективы» и в ряде докладов, эта теория вызвала горячую дискуссию, способствовавшую развитию киноязыка, а впоследствии — теории знаков, семиотики. Но не эти сложные эксперименты, а вдохновенное воссоздание революционных событий, первая попытка дать образ Ленина актёрскими средствами сделали фильм «Октябрь» новым этапом в развитии кино.

В 1929 Эйзенштейн со своими сотрудниками Александровым, Тиссэ и Штраухом выпустил фильм «Старое и новое» («Генеральная линия»). Эксперименты над «интеллектуальным кино» были продолжены, как и работа с типажами. Испытанным, банальным приёмам актёров театра и кино Эйзенштейн противопоставлял правдивое, естественное поведение людей с характерной внешностью и трудовыми навыками, необходимыми для исполнения роли. Героиню «Старого и нового» играла крестьянка Марфа Лапкина. Попытка полной замены актёров типажами, естественно, не удалась, но разумное сочетание их с актёрами дало большой художественный эффект в фильмах В. И. Пудовкина, Б. В. Барнета, М. К. Калатозова, а позднее в работах мастеров неореализма, американской школы «независимых» и других реалистических течений.

Освоение техники звукового кино было смело предвосхищено в статье «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928), написанной Эйзенштейном с Пудовкиным и Александровым. В ней предлагалось «контрапунктическое» сочетание изображения со звуком. В 1929 советское правительство командировало Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ в Западную Европу и Северную Америку для ознакомления со звуковой техникой. В Берлине, Париже, Цюрихе, Брюсселе, Лондоне, Антверпене и других городах Эйзенштейн читал лекции и доклады о советском искусстве. Б. Шоу, Л. Пиранделло, Дж. Джойс, Ф. И. Шаляпин изъявили желание сотрудничать с ним, но отсутствие у них средств помешало этому. Весной 1930 советские мастера переехали в Голливуд по приглашению фирмы «Пара-маунт». Эйзенштейн, Александров и английский литератор А. Монтегю написали по романам Б. Сандрара «Золото Зуттера» и Т. Драйзера «Американская трагедия» новаторские остросоциальные сценарии. Но именно социальная острота этих и многих других предложений Эйзенштейна пугала американских продюсеров. Ставить нейтральный коммерческий фильм Эйзенштейн отказался и был вынужден принять предложение писателя Э. Синклера, располагавшего весьма скромной суммой, снять короткометражный видовой фильм о Мексике. Проработав в Мексике более года, советские мастера сняли документальный фильм «Землетрясение в Оахаке» (1931) и около 80 000 м. негатива эпопеи «Да здравствует Мексика!», охватывающей тысячелетие своеобразнейшей культуры — от древних ацтеков и майя, средневекового вторжения испанцев, революции начала XX в. до современности, контрастно сочетающей пережитки древних обычаев с индустриализацией. Отсутствие средств, трения с властями, а также настойчивые призывы руководства советской кинематографии вернуться вынудили прекратить съёмки и покинуть Мексику. Надежда завершить фильм в Москве не оправдалась: Синклер продал материалы «Парамаунту», сделавшему несколько фильмов, не соответствующих замыслам авторов. И только в 1979 Госфильмофонд СССР смог получить все заснятые кадры, и Александров смонтировал фильм по либретто и записям Эйзенштейна (почётный Золотой приз международного кинофестиваля в Москве, 1979).

В Москве Эйзенштейну пришлось преодолеть ряд трудностей и неудач. Его замыслы комедии о приспособленчестве («М. М. М.») и исторической эпопеи о Москве не были реализованы. На творческом совещании (1935) он в докладе высказал ценные мысли о развитии советского кино, о процессе творчества, о «внутреннем монологе», то есть возможности, сложно сочетая изображение и звук, выражать на экране мысли, чувства, настроения человека. Работа над сценарием А. Г. Ржешевского «Бежин луг» (1935—1937) о гибели пионера от руки отца-кулака закончилась неудачей. Стремление создать высокую трагедию об антагонистической борьбе нового со старым было расценено как непонимание агитационных задач искусства; незаконченный фильм был подвергнут резкой критике и снят с производства. (В 1971 фильм был восстановлен по срезкам кадров Юткевичем и Н. И. Клеманом.) Выход из творческого кризиса был найден в работе с писателем П. А. Павленко над фильмом «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР, 1941). «Патриотизм — наша тема» — так озаглавил Эйзенштейн одну из своих статей о фильме. Вторжение на Русь тевтонских рыцарей воспринималось как предупреждение о фашистской агрессии. Ледовое побоище на Чудском озере снималось во дворе киностудии «Мосфильм» летом, но благодаря высокому искусству Эйзенштейна и оператора Тиссэ выглядело правдиво, грозно. Симфоническая музыка С. С. Прокофьева органически сливалась с действием. Артисты Н. К. Черкасов, Н. П. Охлопков, А. Л. Абрикосов, Д. Н. Орлов и др. создали возвышенные образы патриотов. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в статье «Монтаж, 1938», «Вертикальный монтаж» — о средствах достижения звукозрительного синтеза, полифонии. Синтеза драматического действия, слова, музыки, декорации и актёрского искусства Эйзенштейн добивался и в постановке оперы Р. Вагнера «Валькирия» на сцене Большого театра (1940). Теоретические исследования («Монтаж», «О строении вещей»), работа над сценариями «Перекоп» и «Ферганский канал» сочетались Эйзенштейном с педагогикой и публицистикой.

Великая Отечественная война застала Эйзенштейна за работой над фильмом «Иван Грозный». 1-я серия фильма (1945, Государственная премия СССР, 1946) характеризуется фразой Грозного «Ради Русского царства великого». Идея объединения страны, единовластия определяла борьбу против регрессивных бояр, вдохновляла победу над Казанью, помогала перенести беды — смерть жены, измену друга Курбского. Артист Черкасов подчеркнул высокую государственность помыслов Грозного. Артисты А. М. Бучма, М. А. Кузнецов, М. И. Жаров создали образы его соратников, а М. М. Названов, Абрикосов, С. Г. Бирман, П. П. Кадочников — его противников — бояр. Съёмки А. Н. Москвина (павильоны) и Тиссэ (натура) тонко сочетались с новаторской, темпераментной музыкой Прокофьева. 2-ю серию Эйзенштейн завершил в 1945 (выпуск на экран 1958). Стержневой её идеей была фраза «Един, но один». Достижение единовластия путём коварства и жестокостей обрекло Ивана на одиночество, сомнения. Идея трагической расплаты за победу в борьбе за власть была подвергнута резкой критике, несмотря на сильное и правдивое воплощение драматических коллизий борьбы Ивана, высокие достоинства актёрской игры, музыки, изобразительного решения. Одна сцена фильма была решена в цвете. Сочетание красного, золотого и чёрного цветов говорило о борьбе, власти, смерти. Эйзенштейну было предложено изменить концепцию и переработать финал, но прогрессирующая болезнь сердца не позволила сделать это.

До последних дней Эйзенштейн напряжённо работал над исследованиями «Неравнодушная природа», «Монтаж», «Цветовое кино», «Стереоскопическое кино», над историей киноискусства, публицистическими статьями, занимался общественной деятельностью. С 1928 Эйзенштейн преподавал в Институте кинематографии (с 1937 профессор).

В 1956 и 1964—71 вышли однотомное и шеститомное собрание сочинений Эйзенштейна. С 60-х гг. выставки его рисунков устраиваются в разных странах. Создано более 10 документальных и телефильмов о его творчестве. На многих языках выходят его книги и книги о нём.

Творческое наследие Эйзенштейна — фильмы, статьи, рисунки, стенограммы лекций, сценарии, мемуары, письма — вошло в советскую художественную культуру, изучается во всём мире. Оно во многом определило развитие искусства социалистического реализма, развитие прогрессивного киноискусства во всех странах.

Сочинения:
Избранные произведения, т. 1—6, М., 1964—71.

Литература:
Беленсон А., Кино сегодня, М., 1925;
Шкловский В., Их настоящее, М.—Л., 1927;
его же, Эйзенштейн, 2 изд., М., 1976;
Вишневский В., Эйзенштейн, М., 1939;
Аксенов И., Полифония «Броненосца “Потемкина”», «ИК», 1940, № 12;
его же, С. М. Эйзенштейн, там же, 1968, № 1;
Нижний В., На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М., 1958;
Юткевич С., С. Эйзенштейн, в его книге: Контрапункт режиссера, М., 1960;
Козлов Л., Эйзенштейн о цвете в кино, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 4, М., 1960;
Юренев Р. Н., Эйзенштейн, «Иван Грозный», вторая серия, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 5, М., 1961;
его же, Эйзенштейн, М., 1962;
его же, «Броненосец “Потемкин”» С. Эйзенштейна, [М.], 1965;
его же, Чувство Родины, «ИК», 1973, № 11;
его же, С. Эйзенштейн, «Коммунист», 1978, № 8;
его же, Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод, М., 1985;
Ростовцев И. Г., Броненосец «Потемкин», М., 1962;
Ромм М., Памяти С. М. Эйзенштейна. Вторая вершина, в его книге: Беседы о кино, М., 1964;
Эйзенштейн в воспоминаниях современников, М., 1974.

Р. Н. Юренев.


Кино: Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. . 1987.

Смотреть что такое "ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович" в других словарях:

  • Эйзенштейн, Сергей Михайлович — Сергей Михайлович Эйзенштейн. ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898 1948), кинорежиссер, теоретик кино, педагог. Учился у В.Э. Мейерхольда. В своих театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (10 (22).01.1898, Рига 11.02.1948, Москва), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1946). Ученик В. Э. Мейерхольда,… …   Энциклопедия кино

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (1898 1948) кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения. Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия,… …   Большой Энциклопедический словарь

  • Эйзенштейн Сергей Михайлович — [10(22).1.1898, Рига, ‒ 11.2.1948, Москва], советский режиссёр, теоретик искусства, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935), доктор искусствоведения (1939). Родился в семье архитектора. Учился в Петроградском институте гражданских… …   Большая советская энциклопедия

  • Эйзенштейн, Сергей Михайлович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Эйзенштейн. Сергей Эйзенштейн …   Википедия

  • Эйзенштейн Сергей Михайлович — (1898 1948), кинорежиссёр, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения (1939). Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия,… …   Энциклопедический словарь

  • Эйзенштейн, Сергей Михайлович — [10(22)01.1898 11.02.1948] кинорежиссер, теоретик киноискусства, публицист. Д р искусствоведческих наук, профессор. Род. в г. Рига. В 1915 окончил Рижское реальное училище и поступил в Петроград, ин т гражд. инж. (1915 1918). Участник Гражданской …   Большая биографическая энциклопедия

  • Эйзенштейн Сергей Михайлович — Сергей Эйзенштейн Имя при рождении: Сергей Михайлович Эйзенштейн Дата рождения: 22 января 1898 Место рождения: Рига, Лифляндская губерния, Российская империя Дата смерти: 11 февраля 1948 (50 лет) …   Википедия

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (1898 1948), русский кинорежиссер, чьи фильмы и теоретические работы, прежде всего в области монтажа, утвердили новые формы кинематографической выразительности. Родился 23 января 1898 в Риге, в семье инженера строителя. Избрав профессию отца,… …   Энциклопедия Кольера

  • Эйзенштейн, Сергей Михайлович — (28.01.1898, Рига 11.02.1948, Москва)    русский советский кинорежиссер, сценарист, график, теоретик искусства, педагог. Родившийся в семье инженера и архитектора он должен был по семейной традиции унаследовать профессию отца. По окончании в 1915 …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

Книги

Другие книги по запросу «ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович» >>


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»