ВИСКОНТИ Лукино

Виско́нти Лукино (Visconti), настоящая фамилия Висконти ди Модроне (Visconti di Modrone) (2.11.1906—17.3.1976), итальянский режиссёр. Кинематографическую деятельность начал в 1936 во Франции как ассистент Ж. Ренуара в фильме «Загородная прогулка». В 1940 участвовал в съёмках фильма «Тоска», начатых Ренуаром и прерванных из-за войны (закончены итальянским режиссёром К. Кохом). Первый его фильм «Одержимость» (по роману Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит два раза», 1942) явился провозвестником неореализма и резко противостоял парадному муссолиниевскому кинематографу жёстким, неприкрашенным изображением нищей Италии, мрачным темпераментом, накалом людских страстей.

Как активный антифашист и участник антифашистской борьбы Висконти был арестован гестаповцами и спасся от расстрела лишь благодаря случайности. Его эстетические взгляды окончательно сформировались в кружке передовых кинематографистов и литераторов, объединившихся вокруг журнала «Cinema». В 1945 участвовал в создании документального фильма «Дни славы».

Одной из вершин неореализма стал фильм «Земля дрожит» (по роману Дж. Верги «Семья Малаволья», 1948), снятый в сицилийском рыбачьем посёлке Ачи-Трецца с участием непрофессиональных исполнителей, говорящих на местном диалекте. Пристальное наблюдение за повседневной жизнью рыбаков, импровизированные диалоги, съёмки в подлинных интерьерах и на натуре — всё это сближало картину с документализмом. Вместе с тем фильм «Земля дрожит» обнаружил свойственную Висконти высокую и изощрённую пластическую культуру. В кругу неореализма — комедия «Самая красивая» (1951) и короткометражная новелла в фильме «Мы, женщины» (1953) — обе с участием А. Маньяни, полные живых зарисовок послевоенного быта, римской улицы, психологии городского среднего слоя. В 1954 Висконти снял фильм «Чувство» (по К. Бойто), ознаменовавший поворот в его исканиях. В этом фильме наметились важные для творчества Висконти темы губительного эгоизма страсти, конфликт между индивидуализмом и гуманистическими нормами нравственности, морали. В экранизации повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1957), действие которой было перенесено в современное Ливорно, возобладала иная стихия его искусства — лиризм, вольная игра кинематографической фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. Висконти регулярно работал в драматическом и музыкальном театре, равно владея языком сцены и экрана, ставил пьесы У. Шекспира, А. П. Чехова, Ж. Кокто, Ж. Ануя, Т. Уильямса, оперы Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Штрауса. Тенденция к синтезу двух искусств часто сказывалась в фильмах Висконти.

Музыка всегда служила для Висконти одним из важнейших формообразующих элементов фильма. Обширные цитаты из произведений Дж. Верди и А. Брукнера включены им в фильмы «Чувство»; «Прелюдия, хорал и фуга» для фортепьяно С. Франка и «Адажиетто» из 5-й симфонии Г. Малера внутренне организуют и подчиняют своему ритму и настроению отдельные эпизоды, а порой и композицию целого — в фильме «Туманные звёзды Большой Медведицы» или «Смерть в Венеции»; в фильме «Леопард» звучит неизданный и малоизвестный вальс Верди и др. В сложносоставное искусство Висконти входит и литературa — прочная база его фильмов. Большинство из них — экранизации прозы XIX—XX вв.

Возвращаясь в 1960 к современному материалу, Висконти в фильме «Рокко и его братья» (по роману Дж. Тестери «Мост Гизольфы», специальная премия международного кинофестиваля в Венеции) открыл для итальянского кино острейшую социальную проблему миграции населения нищих крестьянских провинций Юга в промышленные центры Севера. В форме многопланового семейного романа фильм запечатлел конец патриархального крестьянского рода. По собственному признанию Висконти, в своём анализе современных общественных процессов он руководствовался принципами марксистской социальной критики. Форма семейного эпоса, а также темы «конца», «заката» (рода, класса, общественной формации) приобретают большое значение и для дальнейших фильмов. В «Леопарде» (по Дж. Томази ди Лампедуза, 1962, главная премия международного кинофестиваля в Канне, 1963) — романтической фреске из эпохи Рисорджименто, повествование об упадке старинного сицилийского поместья имеет чёткий социальный контекст: уход аристократии с исторической арены, наступление царства буржуазии. Кинороман «Гибель богов» (1969), рассказывая о семье крупных германских промышленников, представителей правящей верхушки государства, вмещает в себя картину нравственного одичания — почвы и атмосферы гитлеровского переворота. Центральный эпизод фильма — почти документальная реконструкция исторического события — «ночи длинных ножей», когда в июне 1934 эсэсовцы уничтожили главарей СА, помогавших прийти Гитлеру к власти. Эта сцена принадлежит к наиболее сильным антифашистским страницам мирового кино. Ещё один вариант темы гибели рода, финала истории семьи дан Висконти в фильме «Туманные звёзды Большой Медведицы» (1965, главная премия международного кинофестиваля в Венеции), где явственны мифологические реминисценции и символика. Разработку жанра короткометражной новеллы Висконти продолжил в фильме «Боккаччо-70» (эпизод «Работа» по новелле Г. Мопассана «На постели», 1961) и «Колдуньи» (новелла «Колдунья, сожжённая заживо», 1966). В 1967 экранизировал роман А. Камю «Посторонний».

Картины Висконти, снятые в 70-е гг., могут рассматриваться как единый цикл, связанный внутренней общностью тем и нравственно-философской проблематики, единством стиля. Судьбы гуманизма, художник и культура, человек и его время — главные темы этого периода. Трагедия индивидуализма, отъединённости — основной нравственный сюжет. Панорама «заката Европы», пышного, величавого и болезненного декаданса, служит активным эмоциональным фоном гибели одиноких героев, пытающихся спастись от грубого и пошлого мира в поклонении идеальной красоте, подобно герою фильма «Смерть в Венеции» (по Т. Манну, 1971, юбилейная премия международного кинофестиваля в Канне) композитору Г. Ашенбаху или королю-меценату Людвигу II Баварскому в фильме «Людвиг» (1972), чьё одиночество и безумие есть логическая точка в развитии темы. Напряжёнными поисками выхода, жаждой света проникнут фильм «Семейный портрет в интерьере» (1974), где эгоистическому высокомерному невмешательству в тревоги и скорби предложена альтернатива контакта, сочувствия, осознания причастности к миру, каков он ни есть, общей ответственности за его болезни и зло. В фильме «Невинный» (1976), вышедшем после смерти Висконти, режиссёром вынесен окончательный приговор аморализму, культу наслаждения, античеловечному «всё дозволено» и с небывалым лирическим волнением говорится о вечных ценностях любви, материнства, самоотвержения во имя ближнего.

Литература:
Шитова В., Лукино Висконти, М., 1965;
Юткевич С., Лукино Великолепный, или Похвала режиссуре, «ИК», 1979, № 12;
Blasetti A. ed., Cinema italiano oggi, Roma, 1950;
Ferrara G., Luchino Visconti, P., 1970;
Baldelli P., Luchino Visconti, Mil., 1973;
Cabourg J., Luchino Visconti, 1906—1976, «L’Avant-scène. Cinema», 1977, 183—184;
Luchino Visconti. Il mio teatro, v. I, 1936—1953, v. II, 1954—1976,
Bologna, 1979.

H. М. Зоркая.