Документальное кино

документа́льное кино́, вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий. Документальный экран мира отражает острую идеологическую борьбу. Прогрессивное документальное кино противостоит реакционной буржуазной пропаганде, которая широко использует документальный кинематограф для рекламирования и прославления капиталистического образа жизни, буржуазной морали и затушёвывания классовых противоречий буржуазного общества.

Стремясь освободить изображение от «организованной» действительности, дидактической концепции, прогрессивные документалисты мира в борьбе с реакционной пропагандой ищут разнообразные способы и средства показа подлинной жизни.

Появление документального кино непосредственно связано с возникновением кинематографа. Первые съёмки (1895) изобретателей кино братьев Люмьер были произведены с натуры. Зрителя поражали не только «ожившие фотографии». Главным был эффект присутствия, возможность собственными глазами увидеть события, непосредственным свидетелем которых зритель мог и не быть. Первые кадры и фильмы, снятые с натуры, положили начало созданию кинохроники и превращению документального кино в средство массовой визуальной информации. Братья Люмьер уже в 1896 разослали по многим странам операторов с заданием снять интересные кинокадры. Информационная хроника дореволюционной России и других стран изобиловала военными парадами, торжественными выходами царствующих особ, пожарами, стихийными бедствиями, этнографическими и экзотическими видовыми съёмками, что придавало ей в основном буржуазно-апологетический характер. С другой стороны, погоня за сенсационными событиями, которые несли в себе ту или иную степень социальной значимости и эмоциональной концентрации, учила хронику оперативности и ёмкости. Информационная хроника 1900—1910-х гг. вырабатывала первые канонические формы документального кино — короткометражный фильм и киножурнал. Во время Первой мировой войны репортажная хроника приобретала всё большее значение, требуя от операторов умения не только запечатлеть само событие, но и проникнуть в его социальную сущность. Вместе с тем широкое распространение получила шовинистическая кинопропаганда, стремление оправдать империалистическую войну.

Октябрьская революция всемерно способствовала развитию прогрессивного документального кино, его видов и жанров, связанных с решением агитационно-пропагандистских и культурно-просветительских задач. Документы и высказывания В. И. Ленина о значении кино, и прежде всего кинохроники, решения съездов партии, постановления и декреты правительства служили руководящими указаниями для тех, кто участвовал в создании основ советского кинематографа.

Информационная хроника первых лет революции выпускалась под руководством Г. М. Болтянского, В. Р. Гардина, Д. Вертова, М. Е. Кольцова, Л. В. Кулешова и других в виде периодического экранного журнала «Кинонеделя», многих короткометражных, а позднее и полнометражных фильмов. Хроника запечатлела важные события революции, Гражданской войны, восстановления народного хозяйства, внешнеполитической жизни. Была создана документальная Лениниана. Необходимость пропаганды революционных идей, публицистического воздействия на зрителя подготавливала почву для поиска новых форм документального кино, слияния информации, заложенной в те или иные факты, с их художественной образной интерпретацией. Ярким воплощением этих поисков в советском и мировом документальном кино стало творчество Вертова. От фактов повседневного быта в журнале «Кино-Правда» (1922—25) Вертов шёл к явлениям бытия, а от явлений бытия к «коммунистической расшифровке мира», к синтетической картине новой, революционной эпохи во множестве её разноликих подробностей. Стремление дать эту картину в единстве с полифоническим использованием кинематографических средств, новаторский подход к изложению событий в форме внутреннего монолога лирического киногероя нашли развитие и совершенствование в фильмах Вертова «Киноглаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Одиннадцатый» (1928), «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937) и др. Неприятие Вертовым коммерческого кинематографа, правдивый, реалистический показ новой действительности в его журналах и фильмах оказали влияние на стилистику советского художественного кино 20-х гг. и на развитие советского и мирового документального кино.

Реалистические тенденции документального кино получили развитие и в капиталистических странах. Фильмы американского режиссера Р. Флаэрти «Нанук с Севера» (1922) о жизни эскимосской семьи, «Моана южных морей» (1926) о полинезийцах, «Человек из Арана» (1934) об ирландских рыбаках строились на длительных, многомесячных наблюдениях, помогавших передать и экзотику, и психологию героев. Однако, в отличие от картин Вертова с их активным социальным воздействием, фильмы Флаэрти говорили больше о борьбе человека со стихией, с силами природы. Обстоятельность, неторопливость повествования отличала картины Флаэрти от поэтической образности лент Вертова.

Голландский режиссер и оператор И. Ивенс после первых экспериментальных лирических этюдов («Мост», 1928, «Дождь», 1929) под воздействием советского документального кино 20-х — начала 30-х гг. стал снимать ленты о людях труда («Песня о героях», 1932, «Новая земля», 1934), о классовой борьбе рабочих («Боринаж», 1933), войне испанского народа с фашизмом («Испанская земля», 1937, с Э. Хемингуэем).

На волне общественного и художественного интереса 20-х гг. к документальному кино возникли его новые виды и жанры. Ленты режиссера Э. И. Шуб «Падение династии Романовых» и «Великий путь» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) открывали дорогу так называемым монтажным фильмам, построенным на переосмыслении исторической кинохроники. В фильме «Комсомол — шеф электрификации» («КШЭ», 1932) Шуб одной из первых использовала синхронную звуковую съёмку. Открыто патетичным был дикторский текст в её фильме «Испания» (1939, автор текста Вс. В. Вишневский).

Первооткрывателем различных жанров предельно оперативного, остро атакующего отклика на события дня стал режиссер А. И. Медведкин, который в двенадцати рейсах организованного им кинопоезда (1932—34) снял вместе с большой группой режиссёров и операторов свыше ста киноплакатов, кинофельетонов, киногазет, киноочерков и других фильмов. Придя из игрового кино, где он поставил несколько сатирических картин, Медведкин остался верен боевой сатире и в документальном кино, сняв в послевоенные годы серию политических кинопамфлетов.

Линию поэтической интерпретации фактов в конце 20-х — начале 30-х гг. продолжали М. А. Кауфман («Весной», 1929), И. П. Копалин («Москва», 1927, с Кауфманом; «За урожай», 1929, «Обновлённый труд» и «Деревня», 1930).

Одним из крупнейших явлений советского документального кино конца 20-х гг. стал фильм режиссера В. А. Турина «Турксиб» (1929), сочетавший масштабность эпического повествования о стройке с лирико-патетическими формами художественных обобщений.

С начала 30-х гг. ведущим в советском документальном кино стал оперативный репортаж. Хроника была пафосна, давала возможность массовому зрителю увидеть, как меняется облик страны в годы первых пятилеток. В документальное кино пришло новое поколение режиссёров и операторов: Р. Л. Кармен, Б. К. Макасеев, В. В. Микоша, М. Ф. Ошурков, М. А. Трояновский, А. М. Шафран и многие другие. Создавались выездные киноредакции, кинокорпункты, новые студии кинохроники в союзных республиках и зональные — в РСФСР, значительно увеличилось число новых всесоюзных, республиканских, местных киножурналов — всё это создавало благоприятные условия для постоянного совершенствования кинорепортажа как одного из видов документального кино. Кино пришло на стройки пятилеток. Развивались старые и складывались новые канонические формы хроники: киножурнал, короткометражный очерк, полнометражный фильм (преимущественно обзорного типа), кинолетопись, для которых был принципиально характерен примат факта над открытым авторским вмешательством. Большая роль в создании репортажных лент отводилась диктору: ему не только доверялись информационно-пояснительные функции, но и многие размышления автора.

В Великобритании в 30-е гг. получила развитие документальная школа Дж. Грирсона. Фильмам этой школы («Рыбачьи суда», 1929, режиссер Грирсон; «Ночная почта», 1936, режиссер Б. Райт, X. Уотт; «Северное море», 1938, режиссер Уотт) также была свойственна обстоятельность повествования. Но Грирсон и его сторонники, знавшие ленты С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, Вертова, вносили в свои картины элементы социальной и политической заострённости. Школа Грирсона оказала влияние на английское кино периода Второй мировой войны, в особенности на творчество режиссера X. Дженнингса, фильмы которого («Начались пожары», 1943, «Дневник для Тимоти», 1945) были построены на сочетании документального и игрового начал.

В годы Второй мировой войны огромное значение приобрёл репортаж. Хроника Великой Отечественной войны входила в журналы, боевые киносборники и полнометражные фильмы о крупнейших победах советской Армии, начиная с фильма «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, режиссер Л. В. Варламов Копалин) и кончая фильмом «Берлин» (1945, режиссер Ю. Я. Райзман) (см. также Фронтовая кинохроника). Документальное кино военного времени оказало большое воздействие на суровую, реалистическую стилистику многих художественных лент о войне. Одновременно приход в документальное кино режиссёров игрового кино (С. А. Герасимова, А. П. Довженко, А. Г. Зархи, И. Е. Хейфица, Райзмана, С. И. Юткевича) содействовал расширению арсенала выразительных средств кинодокументалистики. Подобные процессы происходили и в зарубежном документальном кино, в частности в серии документальных фильмов под общим названием «Почему мы воюем?» (1941—1945), созданной в США режиссерами Ф. Капрой и А. Литваком, в канадской киносерии под руководством режиссера С. Легга «Мир в бою» (1943—1945).

Вместе с тем в документальном кино фашистской Германии, Италии, Японии и их союзников, а также Франции в годы немецко-фашистской оккупации господствовали реакционные тенденции, проповедь национальной и расовой ненависти, воинствующий антикоммунизм. Политика «холодной войны» в послевоенные годы нашла отражение во многих документальных фильмах антисоветской и антисоциалистической направленности.

Противостоя силам реакции, мастера социалистического документального кино отстаивали передовые идеи, опираясь на богатый опыт послевоенного возрождения СССР, строительства новой жизни в странах народной демократии, национально-освободительных и антиимпериалистических движений, борьбы за мир, социальный прогресс и свободу народов.

С середины 50-х гг. в СССР и за рубежом возник оживлённый, стремительно растущий общественный интерес к искусству, строящемуся на подлинных фактах или стилизованному под документ. Для поиска новых путей в документальном кино сыграло важную роль распространение телевидения; оно оказалось гораздо более оперативным средством массовой визуальной информации. Это давало возможность документальному кино хотя бы частично освободиться от выполнения информационных задач, сосредоточить силы и средства на исследовании глубинных жизненных процессов. Уходя от простой информационной перечислительности, документальное кино должно было найти свои способы и средства проникновения в характеры людей и в ту социальную среду, которая их окружает. Советские фильмы «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953, режиссер Кармен), «Незабываемые встречи» (1960, режиссер А. А. Ованесова), «Люди голубого огня» (режиссер Р. Г. Григорьев) и «Голоса целины» (режиссер Л. И. Дербышева) — оба 1961, несмотря на традиционность ряда решений, были отмечены серьёзными попытками соединить аналитический рассказ о фактах с конкретными судьбами людей.

Решающую роль в дальнейшем преображении прогрессивного мирового документального кино сыграло обращение к опыту советского кино 20-х гг., прежде всего к практическому и теоретическому наследию Вертова и Шуб. Использование длительного наблюдения за поведением человека в обычном, естественном для него состоянии, скрытой и синхронной съёмок и других способов насыщения внутрикадрового изображения, отказ от иллюстративности и подчинённости снятого материала заранее выстроенной умозрительной схеме помогали решить задачи, поставленные временем перед документальным кино.

В обновление советского документального кино внесли вклад все поколения художников. Новым подходом к созданию документальных картин, в которых всё большее значение приобретало сопряжение подлинного факта с его личностным, авторским восприятием, с социальным анализом действительности, были отмечены фильмы уже известных мастеров Г. П. Асатиани, Григорьева, М. Каюмова, Кармена, Копалина, Л. М. Кристи, Л. Б. Мазрухо, Медведкина, А. А. Слесаренко, Е. Ю. Учителя и многих других. На рубеже 50—60-х гг., когда значительно увеличилось число выпускаемых фильмов и журналов, в советское документальное кино пришло молодое поколение со своими темами, героями, пониманием жизни и творчества. Художественное и социологическое исследование общественных процессов, вскрытие характеров, постижение жизненных явлений с помощью разнообразных киносредств — этими качествами отмечены поиски и принципиальные открытия молодых художников. Начиная с фильма В. П. Лисаковича «Катюша» (1964) документальное кино училось раскрывать тончайшие психологические переживания, становясь своеобразным «репортажем чувств». В разнообразных формах строились произведения многих молодых режиссёров различных студий страны: Дербышевой, Е. И. Вермишевой, Л. В. Махнача, В. П. Трошкина, И. И. Гелейна, И. А. Григорьева, В. Ф. Коновалова, В. М. Левина, Б. Н. Рычкова — ЦСДФ; У. В. Брауна, А. А. Бренча, И. Я. Селецкиса, Г. В. Франка, А. В. Фрейманиса, А. Л. Эпнерса — Рига; А. С. Видугириса, Б. Д. Галантера, И. А. Герштейна, Б. Т. Шамшиева — Фрунзе; В. В. Старошаса, Р. Ю. Вербы, Р. В. Шилинпса — Вильнюс; Т. А. Золоева, Ф. М. Соболева — Киев; О. М. Гвасалии, О. Д. Иоселиани, Г. И. Канделаки — Тбилиси; Г. Д. Водэ — Кишинёв; С. Д. Арановича, В. Л. Гурьянова, Л. А. Квинихидзе, П. С. Когана, П. М. Мостового, М. С. Литвякова, Л. И. Станукинас, М. Н. Серебренникова — Ленинград; Кряквина, А. И. Косачёва, Ф. А. Фартусова — Хабаровск; К. А. Лаврентьева, С. М. Стародубцева — Ростов-на-Дону; В. М. Грунина — Орджоникидзе; И. Б. Богуславского, С. Логинова, М. М. Меркель — Свердловск, и многие другие.

Документальное кино в 60—70-е гг. оказало воздействие на игровое кино, прежде всего в разных формах документальной стилизации. Не случаен приход в документальное кино и мастеров игрового кино (В. С. Ордынского, М. И. Ромма, М. М. Хуциева, Г. Н. Чухрая, Ф. М. Эрмлера, Юткевича) или смежных искусств (С. В. Образцова, К. М. Симонова). Другой характерной чертой развития документального кино стал новый подход к монтажным историческим и историко-биографическим фильмам, где стереотип иллюстративности ощущался ранее особенно часто. «Обыкновенный фашизм» Ромма, историко-биографические фильмы Арановича («Время, которое всегда с нами»), Махнача («Подвиг»), Лисаковича («Гимнастёрка и фрак») строились на тщательном изучении старой хроники и вытекающих из её исследования социально-политических обобщениях. Коллективный опыт хроники военных и первых послевоенных лет был использован в фильме «Великая Отечественная» (20 серий, 1979) и «Всего дороже» (8 серий, 1981).

Интерес к документальному кино во второй половине 50-х и в 60-е гг. затронул кинематографии многих стран, перевернув традиционные представления о его возможностях. Андре и Аннели Торндайк (ГДР) использовали старую хронику как свидетельские показания против фашизма и его бывших активных руководителей («Отпуск на Зильте», 1957, «Операция “Тевтонский меч”», 1958). В фильме «Русское чудо» (1963), монтируя историческую хронику с современным репортажем, Торндайки создали широкое эпическое повествование о героическом пути, пройденном советским народом после революции. Соотечественники Торндайков В. Хайновский и Г. Шойман, используя объективные и насыщенные синхронные интервью, создали актуальные политические фильмы «Смеющийся человек», «Пилоты в пижамах» и другие, раскрыв в них аморальность политических позиций различных представителей воинствующего антикоммунизма. Основы польской школы документального кино были заложены ещё фильмами фронтовой киногруппы «Чолувка» о боевом пути польских частей, сражавшихся вместе с Советской Армией против фашизма, и картинами о послевоенном строительстве новой Польши, снятыми в 1949 на Студии документальных фильмов в Варшаве. В середине 50-х гг. на экраны вышли ленты «Внимание, хулиганы!» Е. Гофмана и другие, где постановка острых злободневных проблем сочеталась с пафосом активного преодоления недостатков и трудностей. Фильмы конца 50-х — начала 60-х гг. — «Музыканты» К. Карабаша и многие другие — в целом воссоздавали широкую и разнообразную панораму жизни страны в единстве с исследованием сложного внутреннего мира человека. Важной и постоянной для польского документального кино остаётся антифашистская тема («Реквием 500 тысячам» Боссака, «Альбом Флейшера» Я. Маевского и др.). Заострённая публицистичность отличает вьетнамские документальные фильмы, создававшиеся в тяжёлых условиях в годы борьбы против французских колонизаторов и американской агрессии. Особое место в мировом документальном кино заняло творчество кубинского режиссера С. Альвареса («Ханой, вторник, 13», 1967, «Как и почему убили генерала?», 1970, и др.), в фильмах которого глубина социально-политического анализа совмещается с острой плакатностью, напряжённым монтажным ритмом. Возникшее в конце 40-х гг. болгарское документальное кино особенно успешно развивалось в 60—70-е гг. Фильмы, поставленные в этот период, отмечены интересом к личности человека, его проблемам. Наиболее значительные фильмы связаны с именами режиссеров X. Ковачева («Строители»), Н. Тошевой («Звено», «Пансион»), Н. Ковачева («Зимняя пора»), Ю. Стоянова («Дни»), О. Кристанова («Помощник партии») и др. Богатое по сюжетам и жанрам, активно ищущее наиболее действенные связи с социалистической реальностью, документальное кино Венгрии своеобразно тесной связью с художественным кинематографом. Многие ведущие мастера игрового кино начинают свой творческий путь с документальных фильмов и продолжают над ними работать параллельно с художественными постановками («Новое присутствие», 1965, режиссер М. Янчо; «Трудные люди», 1965, и «Экстаз с 7 до 10», 1969, оба режиссера А. Ковача; «Скульптор Ласло Месарош», 1969, режиссер М. Месарош; «Честь старушкам», 1973, режиссер З. Хусарик; «Сон в доме», 1971, и «Карта города», 1977, оба режиссер И. Сабо, и др.). Особый тип документализма представлен фильмами будапештской школы. В фильмах «Кинороман — Три сестры» (1977) и «Способы борьбы» (1980) режиссера И. Дардаи, «Мирное время» (1979, режиссер Л. Витези), «Наши заласканные любимцы» (1980, режиссер Д. Салаи) реальный факт, социологическая ситуация «описаны» документальными методами (репортаж, очерк), а проанализированы средствами игрового кино (литературный сценарий, актёры).

Новые тенденции прослеживались и в кинодокументалистике Западной Европы и США. В борьбе с коммерческим кинематографом в середине 50-х гг. в Великобритании сложилась группа «Свободное кино». Она опиралась на реалистические традиции школы Грирсона, но искала свои способы воссоздания действительности, широко используя скрытую синхронную съёмку, длительное наблюдение за поведением людей, главным образом молодёжи из рабочих предместий: фильмы «Дети четверга» и «Каждый день, кроме рождества» Л. Андерсона, «Мамочка не позволяет» К. Рейса и Т. Ричардсона, «Мы — парни из Ламбета» Рейса и другие, выявляя наиболее характерное в естественном и повседневном, стремились к максимальному сближению экрана и жизни, оказав влияние на английское игровое кино 50—60-х гг. В кино Франции с середины 50-х гг. также начинают возникать различные течения, характеризующие новые тенденции в развитии национального и мирового документального кино. Представители «Группы тридцати» и «синема-верите» искали разнообразные способы установления непосредственных контактов кинокамеры с будущими героями фильмов и окружающей их средой. Скрытое наблюдение, открытое обнаружение съёмочных приёмов, отдельные интервью, массовый, своего рода социологический опрос, мгновенная, но точная зарисовка на ходу, пристальный взгляд на историческую хронику, поданную в монтаже с современным репортажем, — вот что характерно для поисков прогрессивных кинодокументалистов в фильмах «Большая ловля» А. Фабиани, «Хроника одного лета» Ж. Руша и Э. Морена, «Прекрасный май» К. Маркера, «Умереть в Мадриде» Ф. Россифа, «Морская пехота» Ф. Рейшенбаха, «Ночь и туман» А. Рене, «О времена года, о замки!» А. Варда, «Гитлер? Такого не знаю» Б. Блие, и многих других. Развитие документального кино в известной мере повлияло на возникновение «новой волны» во французском игровом кино.

В начале 60-х гг. в США мастера антиголливудской «нью-йоркской школы» и репортажного «прямого кино» стремились к заострению социально-психологических проблем: фильмы «На Бауэри» и «Вернись, Африка!» Л. Рогозина, «Куба — да, янки — нет!» Р. Ликока, «Первичные выборы» и «Эдди Сакс в Индианаполисе» Ликока и Р. Дрю, «Гневное око» Б. Меддоу, С. Майерса и Дж. Стрика. Логическую основу этих фильмов определяет не дикторский комментарий, а движение снятого материала, той действительности, которая была запечатлена кинокамерой. Одновременно в 60—70-е гг. широкое распространение в США получает «подпольное» документальное кино (см. Соединённых Штатов Америки кинематография), рассказывающее о массовых студенческих выступлениях, антирасистском движении, борьбе против войны во Вьетнаме. Важную роль в развитии мирового документального кино сыграли канадская школа (режиссеры Г. Коте, А. Кинг, К. Лоу, Дж. Финн и др.), монтажные антифашистские ленты шведского режиссера Э. Лейзера («Кровавое время», 1960), английского режиссера П. Роты («Жизнь Адольфа Гитлера», 1961), итальянского режиссера Лино дель Фра («К оружию, мы — фашисты!», 1962) и др. В 70—80-е гг. в документальном кино выдвинулись новые имена: в США — Ф. Уайзмен, де Антонио, братья А. и Д. Мейзлс, М. Уодли, Б. Копл; в Японии — Синэкэ Огава, Нориаки Цугимото. Стремление к ясности агитационно-пропагандистского, антиимпериалистического звучания отличает произведения «борющегося кино», в первую очередь в Латинской Америке («Время костров», 1968, режиссеры Ф. Соланас, X. Вальехо, О. Хетино, Аргентина; «Битва за Чили», 1973—79, режиссер П. Гусман, смонтирован на Кубе, и др.). Западно-европейские картины этого направления характеризовали свойственные леворадикальному движению в целом идейно-политическая противоречивость и непоследовательность.

В современных условиях обострения международной напряжённости, вызванного силами империализма и реакции, мировое документальное кино остаётся ареной идеологической борьбы между социализмом и капитализмом. Отстаивая идеи мира, социального прогресса и свободы народов, мастера кино разных стран вносят весомый вклад в борьбу за лучшее будущее всего человечества. Документальному кино как средству «психологической войны» против стран социализма советские кинематографисты противопоставляют яркое и художественно убедительное исследование преимуществ социалистического образа жизни, аргументированный анализ на достоверном документальном материале путей национально-освободительной борьбы, углубления кризисных процессов в капиталистическом обществе.

Литература:
Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сборник документов и материалов, 2 изд., М., 1973;
Рейсц К., Техника киномонтажа, перевод с английского, [М., 1960];
Юткевич С., Размышления о киноправде и кинолжи, «ИК», 1964, № 1;
Ваисфельд И., Крушение и созидание, М., 1964;
Вертов Д., Статьи. Дневники. Замыслы, [М., 1966];
Лейда Д., Из фильмов — фильмы, перевод с английского, М., 1966;
Правда кино и киноправда. По страницам зарубежной прессы. [Сборник статей], М., 1967;
Дробашенко С., Феномен достоверности, М., 1972;
Базен А., Что такое кино?, пер. с франц., М., 1972;
Рошаль Л., Мир и игра, М., 1973;
Кракауэр З. Природа фильма, пер. с англ., М., 1974;
Франк Г. В., Карта Птолемея, М., 1975;
Мартыненко Ю. Я., Документальное киноискусство, М., 1979.

Л. М. Рошаль.