Итальянская кинематография

«Затерянные во мраке».
Режиссёр Н. Мартольо.
1914.

италья́нская кинематогра́фия. В 1895 Ф. Альберини впервые в Италии взял патент на съёмочный аппарат (кинетограф). В том же году были сняты первые итальянские документально-хроникальные фильмы «Прибытие поезда на Миланский вокзал» (И. Паккьони) и «Умберто и Маргерита Савойские на прогулке в парке» (В. Кальчина по поручению Л. Люмьера). В 1901 открылись первые кинотеатры во Флоренции и Риме. Но фактически итальянская кинематография возникла в 1904, когда в Турине была создана студия короткометражного документально-хроникального фильма, на которой работали режиссёры А. Амброзио, Р. Оменья и др. В 1905 Ф. Альберини и Д. Сантони основали в Риме собственную киностудию (с 1906 — «Чинес»). В 1905—06 мелкие кинофирмы («Итала-фильм», «Аквила-фильм», «Амброзио и К°» в Турине, «Комерио» в Милане), а также «Чинес» уже выпускали художественные фильмы. В 1905 ею были поставлены первый итальянский фильм с массовыми сценами «Взятие Рима», а за ним — серия картин, посвященных истории объединения Италии. В этих и многих других, по существу псевдоисторических фильмах, основное внимание было сосредоточено на создании масштабных и пышных зрелищ. В 1909—10 вышли фильмы: «Катилина», «Макбет», «Анита Гарибальди», «Дон Карлос», «Отелло», «Беатриче Ченчи», «Граф Уголино» и др. Наибольшего расцвета немое кино Италии достигло в 1913, когда было создано 497 фильмов и итальянская кинопродукция заполнила иностранные рынки. В это время работали режиссёры М. Казерини, Э. Бенчивенга, Дж. Де Лигуоро, Э. Гуаццони, Л. Маджи, Б. Негрони, Дж. Пастроне. Наибольший успех в Италии и за границей имели три «фильма-колосса» — «Камо грядеши?» (режиссёр Гуаццони), «Последние дни Помпеи» (режиссёр Казерини) и «Кабирия» (режиссёр Пастроне). Последний фильм из эпохи борьбы Древнего Рима с Карфагеном стал одним из значительных произведений киноискусства тех лет. При его съёмках использовались грандиозные декорации, впервые был введён ряд технических приёмов (перемещение аппарата параллельно декорациям — тележка, искусственное освещение и др.). В фильме снимались уже известные тогда актёры — И. Альмиранте-Манцини, Л. Кваранта, У. Моццато, но наибольший успех имел непрофессиональный исполнитель — портовый грузчик Б. Пагано, игравший роль раба Нацисте (позднее он снимался в серии фильмов «Мацисте»). В работе над сценарием участвовал писатель-декадент Г. Д’ Аннунцио. Демонстрация фильма сопровождалась оркестром, исполнявшим музыку, специально написанную композитором И. Пиццетти.

Наряду с историческими лентами получили распространение фильмы в жанре салонной мелодрамы, постепенно вытеснившие дорогостоящие исторические «фильмы-колоссы». Типичный пример этого жанра — фильм «Но моя любовь не умирает» режиссёр Казерини (1913). Организовав широкую рекламу популярных актрис и актёров, кинофирмы создали одних из первых «кинозвёзд»: Ф. Бертини, Эсперия, Альмиранте-Манцини, Л. Борелли, М. Якобини, Э. Сантос, Л. Кавальери, Л. Гиз, П. Меникелли, М. Боннар, А. Капоцци, Э. Гионе, А. Новелл и др. Ставились и комедийные фильмы. Особым успехом пользовались ленты с участием снимавшегося в Италии французского актёра А. Дида (прозванного в Италии Кретинетти). Значительное влияние на итальянскую кинематографию в те годы оказывало творчество Д’ Аннунцио. Были экранизированы его пьесы «Джоконда», «Корабль», «Дочь Иорио», роман «Невинный» и др. Среди потока фильмов, уводивших зрителя от окружающей действительности, появлялись картины, в которых режиссёры стремились показать жизнь народа. Чаще всего это были экранизации так называемых романов из народной жизни, создаваемые под влиянием веризма — направления в итальянской литературе и искусстве, близкого к натурализму. Наиболее значительным из них был фильм «Затерянные во мраке» (по Р. Бракко, 1914, режиссёр Н. Мартольо), показывавший контрасты между жизнью знати и бедноты Неаполя. Такой же характер носили фильмы «Тереза Ракен» (по Э. Золя, 1915, режиссёр Мартольо), «Ассунта Спина» (1915, режиссёр Г. Серена, с Бертини в главной роли) и «Пепел» (по Г. Деледде, 1916, режиссёр А. Амброзио, с Э. Дузе в главной роли).

В годы 1-й мировой войны начался кризис итальянской кинематографии: часть иностранных рынков была потеряна, усилилась конкуренция американской и немецкой кинематографий, а главное — во многом условные, напыщенные итальянские фильмы уже не удовлетворяли зрителя. Дольше, чем другим, удалось сохранить популярность актёру и режиссёру Гионе, ставившему фильмы в авантюрно романтическом жанре и создавшему персонаж «благородного апаша» («Серые мыши», 1918, и др.). Несмотря на усилия итальянских кинофирм, объединившихся в 1918 в трест (Итальянский кинематографический союз), кризис итальянской кинематографии продолжал углубляться. Попытка возродить жанр исторических «фильмов-колоссов» (в 1923 фирма «Чинес» выпустила новую версию «Камо грядеши?») не удалась. С 1921 итальянский экран заполнили иностранные, главным образом американские, фильмы.

Установление в Италии фашизма (1922—43) надолго затормозило развитие итальянского киноискусства. Некоторое оживление кинопроизводства наметилось с появлением в Италии звукового кино (1930) и выпуском музыкальных фильмов с участием известных итальянских певцов, экранизацией опер, фильмов-биографий знаменитых композиторов и т. д. (музыкальные итальянские фильмы пользовались успехом за границей). По-прежнему ставились главным образом псевдоисторические фильмы о величии Древнего Рима, отвечавшие теперь задачам фашистской пропаганды («Сципион Африканский», 1937, режиссёр К. Галлоне), а также салонные мелодрамы из жизни «высшего света», получившие ироническое название «фильмы с белыми телефонами», и непритязательные комедии. Стараясь использовать кино как средство пропаганды, правительство Муссолини с 30-х гг. стало проявлять внимание к отечественной кинопромышленности. В 1935 была учреждена Генеральная дирекция по делам кинематографии, поставившая всё кинопроизводство и прокат под контроль государства. В 1937 в Риме завершилось строительство одного из крупнейших в Европе комплексов киностудии «Чинечитта» (киногородок) с 10 павильонами. Ещё в 1933 была открыта студия «Тиррения» в Ливорно, в 1935 — Экспериментальный киноцентр в Риме для подготовки кадров кинематографистов. Частная кинофирма «Чинес» стала государственной. Государство приобрело и сеть прокатных фирм и кинотеатров, входивших в Национальное общество кинопромышленности (ЭНИЧ). Производством хронико-документальных фильмов занялся Институт ЛЮЧЕ (основан в 1925). В 1932 в Венеции состоялась первая Международная выставка киноискусства (позднее Венецианский международный кинофестиваль), в которой участвовало 8 стран и было показано 29 полнометражных и 10 короткометражных фильмов. Выпуск фильмов постепенно увеличивался: только в «Чинечитта» в 1938 было снято 36 фильмов Чтобы увеличить выпуск фильмов, правительство в 1939 отказалось от монополизации кинопромышленности, и уже в 1942 было выпущено 119 фильмов. Активизация деятельности частных кинофирм и стремление к росту количества фильмов привели к некоторой либерализации в сфере кино, и поставить итальянскую кинематографию на службу фашизму полностью так и не удалось. Откровенно фашистские, милитаристские фильмы, проникнутые ненавистью к другим народам, ставили сравнительно немногие режиссёры («Лючано Серра-пилот», 1938 и «Прощай, Кира», 1942, — оба режиссёра Алессандрини; «Осада Алькасара», 1939, и «Бенгази», 1942, оба режиссёра А. Дженина). Другие же (Галлоне, Боннар, О. Бьянколи, К. Л. Брагалья, Н. Маласомма, Р. Матараццо, М. Маттоли, Дж. Ригелли и др.) выпускали главным образом «костюмные» и музыкальные фильмы, мелодрамы и комедии. На фоне ремесленных фильмов выделялись картины режиссёров А. Блазетти и М. Камерини. В годы, когда фашисты требовали прославления «величия империи» и подвигов итальянских захватчиков, некоторые из их фильмов, пронизанных гуманистическими мотивами, приобретали полемический характер. Популярностью пользовались демократические по своему духу комедии с участием новых «звёзд» итальянской кинематографии — актёра В. Де Сика и его партнёрш (А. Норрис и др.). Де Сика дебютировал и как режиссёр-постановщик комедий в духе своего учителя Камерини (фильм «Гарибальдиец в монастыре», 1942). Камерини ещё в 1929 поставил фильм из народной жизни в традициях веризма «Рельсы», а в 1933 Блазетти — фильм «1860 год», посвящен гарибальдийской эпопее и созданный, по словам автора, под влиянием советского кино. К этим фильмам примыкали и такие ленты, как «Сталь» (1933), поставленный в Италии немецким режиссёром В. Рутманом, «Мальчик» (1933, режиссёр И. Перилли), «Фары в тумане» (1942, режиссёр Дж. Франчолини), а также некоторые ленты так называемого документалистского направления («Люди на дне», 1940, режиссёр Ф. Де Робертис; «Белый корабль», 1941, режиссёр Р. Росселлини), которые хотя и снимались по заказу военно-морского ведомства, но отличались отсутствием парадности и фашистской риторики, сочувствием жертвам войны; роли в них зачастую исполняли непрофессиональные актёры.

В годы 2-й мировой войны зародилось и направление «каллиграфизм», соответствовавшее направлению «артистическая проза» в итальянской литературе тех лет. Оно отражало если не протест, то неприятие лозунгов фашизма, пассивную оппозицию официальному кино. Каллиграфисты подчёркнуто игнорировали действительность фашистской Италии, обращаясь к поискам в области формы. Их фильмы — главным образом экранизации классики — отличались профессиональным мастерством, но подчас и некоторой претенциозностью, холодным академизмом. Наиболее известны: «Старинный мирок» (1941, режиссёр М. Сольдати), «Выстрел» (по А. С. Пушкину, 1941, режиссёр Р. Кастеллани), «Джакомо-идеалист» (1942, режиссёр А. Латтуада), «Слушаюсь, госпожа» и «Ревность» (1942) — оба режиссёра Ф. Поджоли.

Активный, осознанный протест против официального фашистского кино выражала группа молодых, антифашистски настроенных кинематографистов, выступавших на страницах журнала «Bianco e nero» и «Cinema». Многие из них преподавали или учились в Экспериментальном киноцентре в Риме. Деятельность этой группы из-за невозможности практически осуществить свои идеи велась преимущественно в русле теории и эстетики кино. В их числе были многие известные впоследствии режиссёры: Л. Висконти, Дж. Де Сантис, Дж. Пуччини, А. Пьетранджели, К. Лидзани, М. Антониони; киноведы: Г. Аристарко, У. Казираги, Р. Ренци, Г. Виацци и поддерживавшие их более опытные У. Барбаро, Л. Кьярини, Ф. Пазинетти. В их статьях, опубликованных в 1939—42, были заложены основные принципы эстетики нового итальянского прогрессивного киноискусства, получившего позднее название неореализма. Формирование новых кадров итальянского кино происходило под сильным влиянием теоретических работ и фильмов В. И. Пудовкина, С. М. Эйзенштейна и других советских мастеров. Большую роль в популяризации достижений советского кино в Италии сыграл киновед, преподаватель киноцентра Барбаро.

В последние годы существования фашистского режима деятелям итальянского кино удалось создать несколько фильмов, пробивших брешь в официальной кинематографии и предвосхитивших рождение неореализма: документальный фильм «Плач христовых невест» (1939, режиссёр Д. Поцци-Беллини), фильм «Четыре шага в облаках» (1942, режиссёр Блазетти), «Дети смотрят на нас» (1943, режиссёр Де Сика, сценарист Ч. Дзаваттини) и «Одержимость» (1942, режиссёр Висконти).

Военные действия и немецко-фашистская оккупация Италии в 1943—45 нанесли итальянской кинематографии огромный ущерб (кинооборудование было уничтожено или вывезено). Бежавшее на север Италии правительство Муссолини пыталось организовать выпуск фильмов в марионеточной «республике Сало», державшейся на штыках гитлеровцев. В 1944—45 на территории этой фашистской «республики» было снято 27 фильмов. На освобождённой англо-американскими войсками части территории страны и в Риме руководство в области кино перешло к Отделу психологической войны (R. W. В.) при командовании союзных войск. Были отменены все таможенные ограничения на ввоз иностранных фильмов, и в Италию хлынул поток американской кинопродукции (около 500 фильмов разных лет).

После освобождения страны от итальянских фашистов и гитлеровцев, в условиях послевоенной разрухи, англо-американского военного присутствия и на подъёме демократического движения в итальянской кинематографии возник неореализм, явившийся одним из значительных мировых художественных и общекультурных явлений 40—50-х гг. Развиваясь одновременно в итальянской литературе, театре, изобразительном искусстве, наиболее очевидных результатов неореализм достиг именно в кино. Его истоки — в истории всей итальянской культуры и мирового кино.

Несомненное влияние на него оказали веристская школа, советского кино 20—30-х гг. и отчасти фильмы Ч. Чаплина, французские режиссёры Р. Клера, Ж. Ренуара, М. Карне. Это было движение художников-единомышленников, близких к партиям рабочего класса и массовым прогрессивным организациям, отражающее дух антифашистского единства, стремление к демократическому обновлению страны. Неореалисты стремились с документальной достоверностью показать тяжёлые условия жизни народа в разорённой войной Италии, народный протест против социальной несправедливости и бездушия буржуазного общества, надежду народа на лучшее будущее. Неореализм объединил фактически всех видных мастеров итальянской кинематографии — Росселлини, Висконти, Де Сика, Дзаваттини, Де Сантиса, П. Джерми, Лидзани, Латтуаду, Л. Дзампу. К ним присоединились некоторые режиссёры старшего поколения — Блазетти, Камерини, Сольдати.

Манифестом неореализма стал фильм Росселлини «Рим — открытый город» (1945), прославлявший народное единство в борьбе против фашизма. Тем же духом был проникнут и его другой фильм — «Пайза» (1946) — широкая картина жизни страны в годы войны. Борьба партизан и подпольщиков получила отражение и в фильмах режиссёров Лидзани, А. Вергано, Блазетти. Затем неореалисты обратились к неотложным проблемам послевоенной жизни, подвергая её критическому социальному анализу: «Бандит» (1946) и «Без жалости» (1948) — оба режиссёра Латтуады, «Шуша» (1946) и «Умберто Д.» (1951) — оба режиссёра Де Сика, «Трагическая охота» (1947), «Горький рис» (1949) и «Нет мира под оливами» (1950) — все режиссёра Де Сантиса, «Под солнцем Рима» (режиссёр Кастеллани) и «Бегство во Францию» (режиссёр Сольдати) — оба 1948, «Во имя закона» (1949, в советском прокате «Под небом Сицилии») и «Дорога надежды» (1950) — оба режиссёра Джерми. Но главной темой стала трагедия безработицы. Она была раскрыта в шедевре неореализма — фильме «Похитители велосипедов» (режиссёр Де Сика), в фильме «Земля дрожит» (режиссёр Висконти) — оба 1948, «Рим, 11 часов» (1952, режиссёр Де Сантис) и многие другие. Были предприняты попытки создания неореалистической народной комедии — «Неаполь-миллионер» (1950, режиссёр Э. Де Филиппе, в советском прокате «Неаполь — город миллионеров»), «Полицейские и воры» (1951, режиссёр Стено, М. Моничелли), «Дни любви» (1954, режиссёр Де Сантис).

Несмотря на различие творческих манер и почерков режиссёров, фильмы неореалистов объединяли исторический, конкретный подход к действительности, острая критика существующих условий жизни, антибуржуазный дух и искреннее сочувствие простым людям. Для киноязыка неореалистов стали характерными лаконизм и строгость, отказ от условности, ложной красивости и напыщенности, свойственных кино времён фашизма, а также от избитых голливудских штампов. Фильмы, как правило, снимались на натуре, роли часто исполняли непрофессиональные актёры. В основе фильма лежало какое-либо подлинное событие, нередко почерпнутое из газетной хроники (отказ от «выдуманной истории»).

С направлением неореализма связано творчество талантливых актёров: А. Маньяни, К. Дель Поджо, Л. Бозе, М. Джиротти, Р. Валлоне, А. Фабрици, Де Филиппо, Тото и др. Эстетические принципы неореализма изложил кинотеоретик и кинодраматург Дзаваттини (его называли мозгом неореализма) в «Некоторых мыслях о кино» (1951) и многих других работах.

Новое итальянское кино столкнулось в своём развитии со значительными препятствиями: американским проникновением в итальянское кинопроизводство и прокат, отсутствием законодательства, способного защитить национальное кино от голливудской конкуренции, нехваткой финансовых средств, цензурными преследованиями правительственных органов, католической церкви и Ватикана. Консервативные силы призывали покончить с «вредными фильмами о нищете», объявляли их «антинациональными». В 1949 в защиту молодого прогрессивного кино поднялось широкое движение. В нём участвовало 15 тыс. киноработников. Важное значение имели Международный конгресс деятелей кино в Перудже (1949) и 1-й Национальный киноконгресс в Парме (1953). Однако в результате гонений и отсутствия средств развитие неореализма было нарушено и многие замыслы остались неосуществлёнными. Неореализм переживал трудности и в связи с общим изменением исторической и политической обстановки, всей атмосферы в стране. После раскола единства антифашистских партий, происшедшего по вине правящей христианско-демократической партии, начало распадаться и единство передовых деятелей итальянского кино. Одни мастера программно подчёркивали свою приверженность принципам неореализма (фильм «Повесть о бедных влюблённых», 1953, режиссёр Лидзани; «Крыша», режиссёр Де Сика и «Машинист», режиссёр Джерми, — оба 1956) и пытались продолжить развитие этого направления, внося в него новые мотивы, другие начали отходить от неореализма. Росселлини поставил фильмы «Франциск, менестрель божий», «Стромболи, земля божья» и др., в которых впервые отчётливо прозвучали религиозные мотивы; режиссёр Дженина по заказу Ватикана поставил католический фильм «Свет над болотом», формально используя ряд неореалистических приёмов. Коренное переосмысление принципов неореализма знаменовал фильм режиссёра Ф. Феллини «Дорога» (1954, в советском прокате «Они бродили по дорогам»), ориентированный на философско-нравственную проблематику и вызвавший широкую дискуссию в итальянской печати о путях развития национального киноискусства.

Создание жизнерадостных комедий в народном духе — «Два гроша надежды» (1952, режиссёр Кастеллани), «Хлеб, любовь и фантазия» (1953, режиссёр Л. Коменчини) — использовалось правительственнми органами и правыми для дальнейшего раскола в лагере кино: эти фильмы были объявлены «оптимистическими», подняты на щит и противопоставлены «пессимистическим» произведениям вроде фильма «Умберто Д.» (1951, режиссёр Де Сика). В результате поддержки «оптимизма в кино» (финансовые субсидии, реклама и т. д.) развитие получил некий гибридный жанр, иронически прозванный «розовым» или «фольклорно-сексуальным» неореализмом: некоторые внешние атрибуты неореализма в фильме ещё сохранялись, но был выхолощен их социально-критический заряд. Наряду с псевдонародными комедиями типа «Бедные, но красивые» ставились и любовные драмы «из народной жизни» (например, «Женщина с реки» Сольдати) с участием новых «звёзд» итальянского кино — Дж. Лоллобриджиды и С. Лорен.

К середине 50-х гг. итальянская кинематография вступила в полосу глубокого идейного и художественного кризиса. Однако именно в это время сказалось то сильное влияние, которое успел оказать неореализм на прогрессивное киноискусство Франции, Испании, Японии, Индии, стран Латинской Америки и др. Наступление клерикальной реакции, засилье голливудских монополий смогло задержать, но не подорвать развитие прогрессивного итальянского киноискусства. Новый подъём народного движения в стране помог многим мастерам вернуться на позиции антифашистского, демократического единства. В 1959 были созданы фильмы «Генерал Делла Ровере» (режиссёр Росселлини) и «Большая война» (режиссёр Моничелли). Открытое письмо Росселлини в защиту итальянского кино (1960) стало платформой для сплочения передовых кинематографистов. Следующий фильм Росселлини «В Риме была ночь» (1960, с участием С. Ф. Бондарчука) также был проникнут антифашистским духом.

60-е гг. ознаменовались общим подъёмом итальянской кинематографии. Почти одновременно (1959—1960) вышли фильмы, вновь привлёкшие внимание к итальянскому кино во всём мире: «Рокко и его братья» (режиссёр Висконти), «Сладкая жизнь» (режиссёр Феллини), «Приключение» и «Ночь» (режиссёр Антониони). С разных идейных позиций эти фильмы отражали новый этап развития итальянского общества — период временной «стабилизации» капитализма и видимости «всеобщего процветания». В социальном киноромане в своеобразной семейной хронике «Рокко и его братья» (по роману Дж. Тестори «Мост Гизольфы») Висконти попытался выразить взгляды итальянского марксиста, основателя ИКП А. Грамши на проблему пополнения рядов рабочего класса развитого Севера за счёт эмиграции крестьян с отсталого и голодного Юга страны (эта тема — одна из важных для итальянского прогрессивного кино). Фильм «Сладкая жизнь» до сих пор остаётся наиболее социально-насыщенным произведением Феллини. Это широкое полотно жизни буржуазного Рима, обличающее его разложение и духовную нищету. Однако наряду с разоблачительными и сатирическими мотивами в фильме звучали щемящие ноты разобщённости и одиночества, трагичность которых Феллини показал уже в своих прежних фильмах («Дорога», «Мошенничество», «Ночи Кабирии»). Этими же мотивами в значительной мере был проникнут во многом автобиографический фильм-исповедь «Восемь с половиной» (1963). Тема кризиса буржуазной семьи, положения женщины получила развитие и в его фильме «Джульетта и духи» (1965).

В отличие от остранённых, проникнутых иронией и фантастической выдумкой фильмов Феллини, в совершенно иной манере, внешне бесстрастной, даже холодной, режиссёр Антониони обратился к исследованию проблемы человеческого отчуждения, этой острой болезни современного буржуазного общества и посвятил ей целый цикл фильмов: «Крик» (1957, в советском прокате «Отчаяние»), «Приключение» (1959), «Ночь» (1960), «Затмение» (1961), «Красная пустыня» (1964). Однако режиссёр, наряду с глубоким социальным анализом, подчас абсолютизировал и эстетизировал трагедию некоммуникабельности.

После большого актёрского успеха в фильме «Генерал Делла Ровере» вернулся к режиссёрской работе Де Сика, поставил антифашистский фильм «Чочара» (по А. Моравиа, 1960) и «Затворники Альтоны» (по Ж. П. Сартру, 1962).

Итальянская кинематография 60-х гг. подтвердила, что антифашизм — поистине движущая пружина прогрессивного итальянского киноискусства. На второй (после неореализма) «волне» антифашистского кино был создан ряд значительных картин: «Долгая ночь 1943 года» (режиссёр Ф. Ванчини) и «Все по домам» (режиссёр Коменчини) — оба 1960, «Четыре дня Неаполя» (1963, режиссёр Н. Лой), «Итальянцы — славные ребята» (1964, режиссёр Де Сантис, в советском прокате «Они шли на Восток»), «Солдатские девки» (1965, режиссёр В. Дзурлини, в советском прокате «Они шли за солдатами») и «Невеста Бубе» (1963, режиссёр Коменчини) и многие другие. Антифашистская тема вновь прозвучала в фильмах таких корифеев, как Висконти и Де Сика. Первый поставил исполненный мрачной силы фильм о приходе к власти нацистов в Германии — «Гибель богов» (1969), второй — экранизацию антифашистского романа Дж. Бассани «Сад Финци-Контини» (1970) и антивоенную мелодраму «Подсолнухи» (1969). Пути развития рабочей темы, заявленной ещё неореализмом, искали режиссёры Моничелли, построивший в манере народной комедии фильм «Товарищи» (1963) о первой в Италии рабочей стачке, и У. Грегоретти, снявший в том же году сатирический научно-фантастический фильм «Омикрон», высмеивающий методы капиталистической эксплуатации. Режиссёры братья П. и В. Тавиани и В. Орсини создали фильм «Человек, которого надо уничтожить» (1962) о профсоюзном активисте, погибшем от руки мафии на Сицилии. Разоблачению мафии были посвящены многие другие фильмы, например: «Бандиты из Оргозоло» (режиссёр В. Де Сета), «Человек мафии» (режиссёр Латтуада), «День совы» (режиссёр Д. Дамиани), «Каждому своё» (режиссёр Э. Петри). К новому для Италии жанру кинопублицистики обратился режиссёр Ф. Рози, создавший при помощи метода документально точной реконструкции подлинных событий острые социальные ленты «Сальваторе Джулиано» (1961), анализировавший проблему мафии, и фильм-памфлет «Руки над городом» (1963). Многие режиссёры стремились сблизить кино с «большой» литературой. Внимание привлекли фильмы режиссёра: Висконти — «Леопард» (по Т. ди Лампедуза, 1962) и «Смерть в Венеции» (по Т. Манну, 1971); Дзурлини — «Семейная хроника» (по В. Пратолини, 1962); Ф. Мазелли — «Равнодушные» (по А. Моравиа, 1963) и др. Особое место заняло творчество дебютировавшего в 1961 в кино писателя-режиссёра П. П. Пазолини: фильмы «Аккатоне» (1961), «Мама Рома» (1962), эпизод «Овечий сыр» в фильме «РоГоПаГ» (1963). Его фильмы, отдавая порой чрезмерную дань натурализму, тем не менее правдиво рисовали страшную жизнь римских люмпенов — обитателей горных окраин. Дискуссию вызвал фильм «Евангелие от Матфея» (1964), в котором Пазолини пытался примирить коммунистические и христианские идеалы. Впоследствии режиссёр провозгласил отказ от всякой идеологии (фильм «Птицы большие и малые», 1966) и обратился к экранизации произведений классики: «Царь Эдип» (1967), «Медея» (1969), «Декамерон» (1970), «Кентерберийские рассказы» (1971), «Цветок 1001 ночи» (1973). Действие его последнего фильма «Сало́, или 120 дней Содома» (по роману де Сада, 1975) перенесено в фашистскую «республику Сало́». Антифашистская направленность фильмов сочетается у Пазолини с характерными для его творчества мотивами жестокости и болезненного эротизма.

В этот период успешно развивался и жанр социальной комедии. Лучшие из фильмов этого жанра, получившего название «комедии по-итальянски», отличали демократичность и подлинно народный характер. Типичное для них сочетание элементов комического и трагического и обращение к серьёзной современной проблематике делало эти комедии самым жизнеспособным жанром итальянской кинематографии, во многом опиравшимся на опыт неореализма. Широкое распространение получили комедии в эпизодах, поставленные несколькими режиссёрами или при участии разных актёров. В числе мастеров этого жанра были такие видные режиссёры, как: Де Сика — «Бум» и «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964); Джерми — «Развод по-итальянски» (1961), «Соблазнённая и покинутая» (1964), «Дамы и господа» (1966), «Аморальный» (1967), «Серафино» (1968); Д. Ризи — «Трудная жизнь» (1961, в советском прокате «Журналист из Рима»), «Обгон» и «Поход на Рим» (1962), «Операция „Святой Януарий”» (1966); Дзампа — «Уличный регулировщик» (1960), «Врач страховой кассы» (1968, в советском прокате «Залог успеха») и др. Большую популярность в этом жанре приобрели «дуэт» Лорен — Мастроянни и актёры А. Сорди, В. Гасман, У. Тоньяцци, Н. Манфреди и др.

В середине 60-х гг. в Италии ставилось более 100 фильмов в год, однако подавляющее большинство составляли чисто развлекательные ленты, среди которых особую известность приобрели итальянского вестерны режиссёра С. Леоне, получившие за границей ироническое название «вестерны-спагетти»: «За несколько лишних долларов» (1965), «Хороший, плохой, злой» (1966), «Однажды на Дальнем Западе» (1968) и др.

Во второй половине 60-х гг., отражая движение стихийного бунта и протеста молодёжи Запада, возникло «кино контестации». В фильме «Кулаки в кармане» (1965) молодой режиссёр М. Беллоккьо в парадоксальной форме выразил настроения стихийного анархического бунта молодёжи против буржуазных устоев жизни, семьи, старшего поколения. Фильмы «молодых» (Беллоккьо, С. Сампери, А. Фрецца, раннего Б. Бертолуччи и др.) имели бурный, но кратковременный успех. «Кино контестации» так и осталось «кино дебютантов»: почти все его авторы поставили лишь по одному, первому, фильму или же начали ставить спекулятивные, коммерческие ленты. В русле «кино контестации» следует рассматривать и некоторые фильмы режиссёров братьев Тавиани («Ниспровергатели», 1967, «Под знаком Скорпиона», 1969). Близки к «кино контестации» и фильмы Пазолини «Теорема» (1968) и «Свинарник» (1969), носившие эпатажный, но ярко выраженный антибуржуазный и антифашистский характер. Несколько особое место занимало творчество М. Феррери, режиссёра, сформировавшегося в Испании; его проникнутые «чёрным юмором» фильмы содержали элементы социальной и антиклерикальной сатиры, гротеска, осмеивали лицемерие буржуазной семьи — «Королева пчёл» («Современная история», 1963), «Женщина-обезьяна» (1963), «Диллинджер мёртв» (1969), «Аудиенция» (1971) и др.

На рубеже 60—70-х гг. в связи с успехами левых сил и обострением политической борьбы возросло число фильмов, остро ставивших жгучие социальные и политические проблемы. Если в 60-х гг. появлялись отдельные смелые ленты антифашистской и демократической направленности (например, фильмы режиссёров Висконти, Рози, Де Сантиса) и созданный с алжирскими кинематографистами фильм Дж. Понтекорво «Битва за Алжир» (1966), то в начале 70-х гг. стало возможным говорить о рождении нового, прогрессивного направления, получившего название политического («социального» или «нового») кино. Антифашистский дух, критический. социальный заряд, известная общность художественных принципов сближали его с неореализмом. Однако это направление было качественно новым в итальянской кинематографии, возникшим в иных исторических условиях. Несмотря на относительно небольшое число созданных фильмов, политическое кино завоевало успех у зрителей в Италии и за рубежом, привлекло внимание критики. Вместе с тем, в борьбе за массового зрителя мастера политического кино нередко использовали средства из арсенала буржуазного кино.

В 70-х гг. антифашистская тема продолжала оставаться ведущей в итальянском кино: «Убийство Маттеотти» (1973, режиссёр Ванчини), «Стратегия паука» (телефильм) и «Конформист» (1970) и эпопея «XX век» (1976) — все режиссёра Бертолуччи, «Площадь Сан-Бабила, 20 часов: бессмысленное убийство» (1976, режиссёр Лидзани), «Аньезе идёт на смерть» (по Р. Вигано, 1976, режиссёра Дж. Монтальдо) и многие другие. В жанре политической комедии эта тема была воплощена в фильмах режиссёра Моничелли «Хотим полковников!» (1973). Антифашистскими мотивами проникнута и лирическая комедия режиссёра Э. Сколы «Мы так любили друг друга» (1975) и его психологическая драма «Необычный день» (1977) с участием Лорен и Мастроянни. Антифашистская тема трансформировалась в такие фильмы антиколониалистского и интернационалистского звучания, как «Кеймада» (1969, режиссёр Понтекорво), «Сидящий одесну́ю» (1968, режиссёр Дзурлини), «Сакко и Ванцетти» (1971, режиссёр Монтальдо), «Операция „Чудовище”» (1979, режиссёр Понтекорво, Италия — Испания). Получила развитие рабочая тематика: «Рабочий класс идёт в рай» (1971, режиссёр Петри), «Тревико — Турин» (1973, режиссёр Скола). Важное место заняло обличение коррупции государственного аппарата, связей суда, полиции, прокуратуры с мафией — это самая многочисленная группа фильмов, лучшие образцы которых положили начало новому жанру политического детектива, пользующемуся большой популярностью, — «Признание полицейского комиссара прокурору республики» (1971), «Я боюсь» (1977), «Человек на коленях» (1979) — все режиссёра Дамиани, «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969) и «Тодо модо» (1976) — оба режиссёра Петри, «Дело Маттеи» (1972) и «Сиятельные трупы» (1976) — оба режиссёра Рози, «Уважаемые люди» (1975, режиссёр Дзампа) и др.

В русле политического кино, оказавшего благотворное влияние на итальянскую кинематографию, созданы и остросоциальные ленты о жизни итальянской деревни: «Отец-хозяин» (1977, режиссёры братья Тавиани), «Дерево для башмаков» (1978, режиссёр Э. Ольми), экранизация романа писателя К. Леви «Христос остановился в Эболи» (1979, режиссёр Рози), в которой слились воедино социальные, антифашистские и антивоенные мотивы. Самые видные итальянские режиссёры поддержали отдельными произведениями это прогрессивное направление итальянской кинематографии. Висконти поставил фильм «Семейный портрет в интерьере» (1974), в котором звучит решительное осуждение фашистских заговорщиков, а также левого экстремизма. Де Сика (совместно с Дзаваттини) после антифашистского фильма «Сад Финци-Контини» создал две социальные ленты: «Мы назовём его Андреа» (1972) и «Короткий отпуск» (1973). Феллини после «Сатирикона» (по Петронию, 1969), проникнутого ощущением катастрофы, крушения цивилизации, поставил фильмы «Рим» (1972) и «Амаркорд» (1974), в которых тема личной памяти художника неразрывно связана с широкой социальной проблематикой; здесь впервые в его искусстве столь определённо прозвучали антиклерикальные и антифашистские мотивы. Крутой поворот произошёл и в творчестве Антониони, обратившегося к общественной проблематике: после фильмов о проблемах молодёжи — «Фотоувеличение» («Блоу-ап», 1967, Великобритания) и «Забриски-Пойнт» (1970, США), документальные ленты «Китай» (1972) режиссёр поставил фильм «Профессия: репортёр» (1975), в котором наряду с постоянными для него темами и мотивами нашли отражение антиколониалистские настроения. Своей антимилитаристской направленностью привлёк внимание фильм режиссёра Дзурлини «Пустыня Тартари» (по Д. Буццати, 1976).

Развитие политического кино натолкнулось на ряд трудностей. Наметившаяся тенденция взаимопроникновения элементов серьёзного кинематографа и зрелищного, развлекательного кино, с одной стороны, подняла общий уровень итальянской кинематографии, с другой — привела к появлению фильмов, вызвавших острую полемику, — «Последнее танго в Париже» (1972, режиссёр Бертолуччи), «Большая жратва» (1973, режиссёр Феррери) и «Ночной портье» (1974, режиссёр Л. Кавани), в которых антибуржуазная или антифашистская направленность сочеталась с грубым натурализмом и желанием эпатировать зрителя. Взаимопроникновение различных жанров, возникновение новых (в том числе политических исторических фильмов, например «Джордано Бруно», 1973, режиссёр Монтальдо) сопровождалось отмиранием многих явлений, течений и жанров 60-х гг. (например, «кино контестации» и «спагетти-вестерна»).

Политическая, идеологическая и экономическая нестабильность общего положения в Италии с середины 70-х гг. породили среди некоторых деятелей итальянской кинематографии настроения безысходности, неуверенности, разочарования, отразившиеся в фильме «Тодо модо», «Сиятельные трупы», а также «Последняя женщина» (1976) и «Прощай, самец!» (1978) — оба режиссёра Феррери, «Репетиция оркестра» (режиссёр Феллини), «Пробка» (режиссёр Комеччини) — оба 1979.

Среди фильмов конца 70-х — начала 80-х гг.: «Терраса» (1979, режиссёр Скола), «Трагедия смешного человека» (1981, режиссёр Бертолуччи), «Город женщин» (1980) и «И корабль идёт» (1983) — оба режиссёра Феллини, «Три брата» (1981, режиссёр Рози), «Ночь св. Лоренцо» (1982, режиссёры братья Тавиани), «Идентификация женщины» (1982, режиссёр Антониони).

Исподволь назревавший кризис итальянской кинематографии с особой силой разразился в конце 70-х гг. В числе многих причин: возрастающее проникновение американского капитала в кинопроизводство и систему проката, отсутствие финансовой поддержки государства, конкуренция телевидения и др., а также смерть ряда ведущих режиссёров — Висконти, Росселлини, Де Сика, Джерми, Пазолини. В 1978—79 сократились объём фильмопроизводства и количеств