Монтаж

монта́ж (франц. montage — сборка), термин, имеющий несколько взаимосвязанных значений:
1) система специфических выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность,
2) принцип и закономерности построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве),
3) технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое идейно-художественное целое — фильм.

1) Различают два вида монтажа — внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый монтаж — построение единого выразительного пространства-времени кадра. Его выразительный арсенал — ракурс, объектив (глубина резко изображаемого пространства), масштаб изображения (дальний, общий, средний, крупный планы, деталь), длина кадра (метраж), движение камеры, цвет, звук, средства актёрского исполнения, декорационных и музыкальных решений фильма. Композиция кадра объединяет все его выразительные средства в новое художественное целое — мизанкадр (термин С. М. Эйзенштейна) — элемент монтажного ряда (контекста). Межкадровый монтаж — сочетание (склейка) мизанкадров на основе их содержательного взаимодействия, ведущего к созданию единой монтажной системы фильма.

В 1895—1905 кадр, как правило, строился по аналогии с фотографией и сценическим действием. Ракурс, метраж, объектив и прочее были лишь техническими средствами, создающими экранное изображение объекта реальности. Межкадровый монтаж в этот период сводился к однозначно-информационной склейке кадров и выполнял функцию логически последовательного изложения событий. Кинематограф ещё не был искусством, так как не обладал специфическими выразительными средствами, в том числе монтажными. Их зарождение и быстрое развитие началось в 1908—10. Технические средства, создающие кадр как изобразительное целое, эстетически субъективизировались и становились выразительными средствами: создатели фильмов использовали их уже не просто для фотографической фиксации объекта реальности, а для его авторской трактовки, для выражения эстетического отношения к изображаемому. Кадр превращался в художественное целое, обладающее новым качеством — экранной выразительностью. Изображение стало многозначным, содержательно обогатившись авторским видением.

Внутрикадровый монтаж складывался как специфическая система — взаимосвязь выразительных средств кадра, которые существуют в нём не изолированно, а по принципу сочетания, сопоставления и взаимодействия и различимы технически, но не художественно (так, например, в крупном плане актёра невозможно определить, где заканчивается выразительность ракурса, метража, света и начинается выразительность актёра: элементы переходят друг в друга и «растворяются» в целостности кадра). Принцип такого синтезирующего взаимодействия выразительных средств, порождающего новое художественное качество, которым они порознь не обладают, и есть монтажный принцип.

Выразительный кадр — относительно завершённое (незамкнутое) целое. Содержательно и художественно он изначально ориентирован на другие (в первую очередь соседние) кадры, на взаимодействие с ними в составе более обширного целого, так как своё подлинное содержание он обретает и может реализовать лишь в этом взаимодействии. Внутрикадровый монтаж в смысловом отношении выводит киноизображение за пределы изображаемого и требует монтажного контекста для раскрытия многозначности кадра. Два вида монтажа складывались во взаимодействии. Становление внутрикадрового монтажа зависело от развития и усложнения межкадрового монтажа и, в свою очередь, обусловливало качественные изменения последнего. Сочетание выразительных кадров, ориентированных на монтажный контекст, переставало быть однозначно-информационной склейкой и становилось смысловым моментом фильма, раскрывало многозначность его содержания. Фильм из суммы киноизображений превращался (1908—15) в монтажную систему. Взаимодействие её выразительных элементов — мизанкадров — строилось по тому же художественному принципу, что и взаимодействие выразительных элементов самого мизанкадра. Возникли монтажная система фильма и её компоненты — монтажная фраза, монтажная сцена, монтажный эпизод.

В 10—20-е гг. формирование внутрикадрового и межкадрового монтажа с разной интенсивностью шло в кинематографиях Европы и США. Монтажные приёмы повествования (параллельный, перекрёстный монтаж и др.) и формы (метрический, ритмический монтаж) были осознаны и более или менее последовательно разрабатывались Ж. Мельесом, М. Линдером, Ж. Дюлак, Л. Деллюком, М. Л’Эрбье, Л. Фёйадом, А. Гансом (Франция), Дж. Пастроне (Италия), Р. Вине, У. Гадом, Ф. Лангом, Ф. Мурнау (Германия), В. Шёстрёмом, М. Стиллером (Швеция), В. Р. Гардиным, Е. Ф. Бауэром, Я. А. Протазановым, В. М. Гончаровым (Россия), Э. Портером, Д. Гриффитом, Т. Инсом, М. Сеннеттом (США) и др., в том числе режиссёрами документального и рождавшегося в тот период мультипликационного кино.

Первым исследователем монтажа был Л. В. Кулешов. В статьях 1917—23 он пришёл к пониманию внутрикадрового и межкадрового монтажа, ставшему фундаментом современной монтажной теории. В эксперименте, получившем название «эффект Кулешова», был осмыслен монтажный принцип создания нового художественного качества, возникающего при целенаправленном сопоставлении кадров. Кулешов первый подошёл к важнейшему выводу о том, что монтажный принцип лежит в основе специфики кино и что экранная выразительность всех без исключения кинематографических средств есть выразительность монтажная. Изучая главные особенности внутрикадрового пространства и его отличия от литературного и театрального, Кулешов осознал монтаж как систему выразительных средств экрана. Поэтому он рассматривал игру актёра, искусство сценариста, оператора и кинохудожника как особые сферы экранной выразительности, подчинённые единой, общей монтажной закономерности. Позже Кулешов уточнил основные понятия своей монтажной теории и изложил её в систематическом виде [книги: «Искусство кино. (Мой опыт)», 1929, «Практика кинорежиссуры», 1935, «Основы кинорежиссуры», 1941], во многом учтя опыт и теоретические исследования Д. Вертова, В. И. Пудовкина, Эйзенштейна.

К середине 20-х гг. фильм стал целостной образной системой, построенной по единому монтажному принципу. Монтаж интенсивно обогащался и совершенствовался: открывались новые монтажные приёмы и формы, возникали монтажные стили, складывались типы монтажного мышления. В авангарде этого развития шло молодое советское кино; новаторские поиски Кулешова, Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, А. П. Довженко, Э. И. Шуб, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, Ф. М. Эрмлера, С. И. Юткевича привели к созданию фильмов высокой монтажной культуры, ставшей основой и стимулом дальнейшего развития.

Значительный вклад в развитие монтажа в 20-е гг. внесли К. Дрейер (Дания), Р. Клер, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн (Франция), Л. Буньюэль (Испания), К. Видор, Э. фон Штрогейм, Дж. Штернберг, Э. Любич, С. Де Милль (США), Ф. Ланг, В. Рутман (Германия), Й. Ивенс (Нидерланды); в той или иной мере знакомые с советским кино, некоторые из этих режиссёров испытали прямое или косвенное влияние его монтажного новаторства. В свою очередь, советские мастера критически осваивали опыт зарубежного кино.

В 20-е гг. точка зрения на монтаж как на основной специфический признак киноискусства стала общепринятой. Монтажная система фильма рассматривалась и описывалась на разных уровнях, чаще всего в связи с исследованием природы (онтологии) и особенностей нового искусства (в книгах Б. Балажа, Гада, Деллюка, Л. Муссинака, Р. Гармса, во многом сохранивших и в настоящее время своё значение), но нередко и как специальный объект исследования. Приоритет здесь, вслед за Кулешовым, принадлежит Вертову, Пудовкину, Эйзенштейну, С. Д. Васильеву, Ю. Н. Тынянову, В. Б. Шкловскому. Они обосновали монтаж как объективную основополагающую закономерность киноискусства. Эйзенштейн поставил изучение монтажа на научную почву, вскрыв диалектический характер монтажного принципа и его обусловленность спецификой художественного мышления в целом. В ряде статей 20-х гг. Эйзенштейн раскрыл диалектическое единство и взаимосвязь внутрикадрового и межкадрового монтажа («Кадр как “ячейка” монтажа»), показал стадиальную взаимосвязь монтажных форм — от первичных (метрический, ритмический, тональный монтаж) до самых развитых (интеллектуальный, обертонный монтаж). Вертов разработал концепцию монтажа в хронике и в документальном фильме. Пудовкин, рассматривая различные формы монтажа и давая их оригинальную классификацию, особое внимание уделял изучению монтажного принципа в кинодраматургии и в актёрском исполнении. Шкловский и Тынянов высказали ряд важных положений о монтаже как художественной структуре, соотнося его с особенностями повествования в прозе и в драматургии.

В конце 20-х — начале 30-х гг. арсенал монтажа обогатился звуком, который вначале использовался как техническое средство, но вскоре стал важнейшим выразительным элементом и привёл к преобразованию уже известных и появлению новых монтажных приёмов. Эйзенштейн, Пудовкин, Г. В. Александров в программном манифесте «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928) обосновали плодотворную в своей основе концепцию выразительности звука в кино. Эйзенштейн в 30—40-е гг., обобщая громадный практический опыт мирового кино, создал теорию звукозрительной монтажной полифонии фильма, эвристическая ценность которой подтверждается развитием кино. В те же годы Эйзенштейн разработал фундаментальную концепцию кинематографической образности, монтажной по природе и синтетической по строению. Он показал, что экранный синтез обеспечивается монтажным сочетанием выразительных элементов, создающим кинообраз на всех уровнях фильма, во всех его компонентах. Эта концепция разрешила спор о месте монтажа в художественной системе фильма. Объяснив, в чём ошибка тех, кто считал монтаж единственным выразительным средством кино, и тех, кто отводил монтажу второстепенное, подчинённое место, Эйзенштейн доказал, что монтаж как система выразительных средств экрана есть принцип и способ создания кинообразности и входит наряду с композицией фильма в его целостную содержательную художественную форму. Эволюция монтажных форм и стилей, согласно Эйзенштейну, не ведёт к отмене монтажного принципа, а всё более полно выявляет его общеэстетические закономерности. Это коренное положение теории монтажа подтверждено кинематографической практикой.

В 30—40-е гг. монтаж обогатился новыми выразительными средствами, в том числе глубинной мизансценой и движением камеры (тревеллингом) — горизонтальной, вертикальной, комбинированной панорамами. Все они были известны и прежде, но применялись сравнительно редко. Теперь, в связи с необходимостью более подробного изображения нерасчленённой и плотной конкретно-исторической среды действия и с усложнившимися задачами психологического анализа, глубинная мизансцена и панорамы, в сочетании с новой манерой актёрского исполнения, преобразовали монтажную стилистику. Кадр изменился, его пространство стало более глубоким и ёмким, действие в нём — ритмически разнообразнее; внутрикадровый монтаж усложнялся. Вместе с ним менялся и межкадровый. Динамичное и ассоциативное сочетание коротких кадров, характерное для новаторского («монтажно-типажного») кино 20-х гг., стало одним из наиболее экспрессивных метафорических приёмов. Преобладать же стало повествовательное сочетание кадров большего, чем в дозвуковом кино, метража, причём стыки кадров часто не подчёркивались, а маскировались, их взаимопереходы смягчались. Склейка делалась незаметной, чтобы добиться впечатления непрерывности действия. В соответствии с новыми идейно-эстетическими задачами киноискусства тех лет художественный мир фильма становился менее дробным и расчленённым, его образное пространство-время стремилось выглядеть непрерывным, как если бы весь фильм был снят одним кадром. Менялось кинематографическое видение мира — менялся его экранный образ, но монтажный принцип сохранялся. Эта общеэстетическая и монтажная тенденция с разной мерой полноты и последовательности проявляется в мировом кино начиная с середины 30-х гг. Законченной идейно-художественной системой она стала в 40-е гг. в неореализме, значительно обогатившись решением общественных и эстетических задач, рождённых послевоенной итальянской действительностью. Эстетическим идеалом неореализма было киноповествование с минимальной художественной условностью, обладающее иллюзией непосредственной фиксации реальности. Представители неореализма создали во многом новую художественную систему и открыли — под влиянием советского кино — новые приёмы монтажного повествования, что некоторыми теоретиками и практиками было воспринято как отсутствие монтажа вообще, как его принципиальное отрицание. В западноевропейском киноведении возникли концепции «сумерек» монтажа, его необязательности и даже вредности. А. Базен и другие, чутко отметив эволюцию монтажной стилистики в неореализме и в близких к нему явлениях, стали трактовать монтаж односторонне — как идеологически априорную схему, предвзято накладываемую автором на жизненный материал и поэтому неизбежно его искажающую. Теоретики и практики, вульгаризировавшие идеи Базена, утверждали необходимость и возможность «прямого», немонтажного кино, якобы способного воспроизводить реальность без посредничества монтажной формы. Эти концепции, «отменявшие» монтажную образность, логично вели к отрицанию кинематографа как искусства и в научном отношении были несостоятельны (на что указало советское киноведение), а их практическое применение, как и следовало ожидать, подтвердило их эстетическую бесплодность. Классификация и типология монтажного мышления и монтажных стилистик — наименее разработанная область теории монтажа. Здесь нет единой точки зрения. Однако, не схематизируя, в истории кино с достаточным основанием можно выделить более или менее определённые типы монтажного мышления и соответствующие им монтажные стили, реально существующие не в чистом виде, а как эстетические тенденции, сочетающиеся друг с другом, не отделённые качественными границами. Одни из них ориентируются на экранное повествование с минимальной степенью художественной условности и с неявной монтажной формой, как бы целиком растворённой в содержании фильма. Это так называемый событийно-логический тип монтажного мышления и так называемые прозаические монтажные стили. Они характерны для кинематографистов, стремящихся создать экранный образ повседневности и в ней раскрыть характеры, психологию персонажей. Пространство и время в их фильмах, как это всегда бывает в искусстве, эстетически субъективизированы и художественно преображены, однако авторское начало в этом преображении выступает в неявной форме; автор отделён от повествования, но минимально, для зрителя неощутимо. Экранный образ реальности строится на художественной иллюзии его полного совпадения с реальностью («жизнь в формах самой жизни»), что определяет и ритм киноповествования.

К этому типу монтажного мышления относятся различные виды «актёрского кинематографа»; в нём художественной доминантой монтажной формы является актёрское исполнение, которому подчиняются все другие выразительные средства и образные решения (наиболее яркий пример — творчество Ч. Чаплина).

Другие типы монтажного мышления и монтажные стили ориентируются на экранное повествование с высокой степенью художественной условности и с ярко выраженной монтажной формой. Это так называемый метафорический тип монтажного мышления и так называемые поэтические монтажные стили («поэтическое кино»), характерные для кинематографистов, которые стремятся создать субъективно-авторский экранный образ реальности, не тождественный ей на уровне бытовой повседневности. Монтажная стилистика здесь строится на открыто ассоциативном сочетании кадров, на активном монтажном подтексте, переходящем в текст, на выявлении иносказательного смысла событий. Эта стилистика более экспрессивна, она открыто включает авторское видение действительности в содержание фильма и особое значение придаёт интенсивному монтажному ритму. Для неё характерны повышенно-метафорические решения пространства и времени, не ограниченные событийно-логическими, причинно-следственными связями фабулы, а обусловленные в первую очередь связями образными, раскрывающими сложные внутренние процессы противоречивой духовной жизни персонажей и неоднозначное движение их мысли, динамичное содержание их многослойного сознания. Эта монтажная стилистика активно разрабатывает различные формы внутреннего монолога, широко пользуется психологическими ретроспекциями и интроспекциями.

Весьма распространён тип монтажного мышления, который можно назвать промежуточным. Он объединяет некоторые характерные особенности двух описанных монтажных стилистик и строится на внутренних ассоциациях и скрытой символике содержания; иносказательный смысл фильма исподволь и как бы непроизвольно возникает и выявляется в самом спонтанном развитии фабулы.

Проблемы монтажной стилистики активно обсуждаются в современном советском и зарубежном киноведении.

В 50—80-е гг. были открыты и стали выразительными средствами широкий экран и широкий формат, вариоэкран («динамический квадрат», о котором Эйзенштейн говорил ещё в 1932), стереофонический звук, различные виды киноплёнки (в том числе цветные) высокой светочувствительности, новые длинно- и короткофокусные объективы. Всё это вошло в арсенал монтажной полифонии, которая непрерывно раскрывала и свои внутренние ресурсы (в творчестве крупнейших советских и зарубежных мастеров, в первых фильмах французской «новой волны», в практике «синема-верите» и других направлениях документального кино).

Начиная с 50-х гг. растёт интерес практиков и теоретиков к проблемам монтажа. Различные аспекты его природы, специфики и эволюции рассматриваются в работах советских исследователей С. А. Герасимова, Е. Л. Дзигана, Козинцева, М. И. Ромма, Юткевича, М. Ю. Блеймана, И. В. Вайсфельда, В. Н. Ждана, Л. А. Зайцевой, А. В. Караганова, Н. И. Клеймана, Л. К. Козлова, Л. Б. Фелонова, Шкловского, Р. Н. Юренева и др., зарубежных — Р. Арнхайма, Дж. Лейды, Дж. Лоусона, М. Мартена, А. Монтегю, Е. Плажевского, К. Рейса, Дж. и Г. Фелдман и др.

Представители структурального метода (Р. Барт, К. Мец, Ю. М. Лотман и др.), обратившиеся к теории монтажа, интерпретируют выразительный кадр как знак и монтаж как знаковую систему. В их работах немало ценных наблюдений и частных методик, обогащающих арсенал и методологию киноведческого анализа. Но в целом семиотические описания монтажной полифонии оказались неплодотворными и неадекватными предмету, так как монтаж ими формализовался и свёлся к набору знаковых ситуаций, лишённых реального и в каждом отдельном случае уникального художественного содержания. Семиотика кино заранее исключает специфику монтажа из своего анализа; неправомерное отождествление антиподов — выразительности кадра и знака (художественная выразительность есть многозначность, то есть смысловая неисчерпаемость, и тем самым преодоление знаковости) априорно ограничивает структуралистскую методологию.

2) В 20-е гг. Кулешов, Эйзенштейн, Шкловский высказали гипотезу, что монтаж свойствен не только кино, но и другим искусствам. Эйзенштейн в ряде работ 30—40-х гг. глубоко исследовал эту проблему и показал, что киномонтаж — лишь специфическая разновидность того, что он назвал общим монтажным принципом и считал родовым, имманентным качеством искусства. Проанализировав огромный и разнообразный материал, Эйзенштейн выяснил, что всякий художественный образ создаётся монтажно — целенаправленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они не обладают, взятые порознь или суммарно. Это открытие в 60—70-е гг. оказало влияние на советское и зарубежное искусствоведение, стимулировав развитие теории художественного образа. В ряде исследований Эйзенштейн показал, что общий монтажный принцип есть явление диалектическое и выражает родовое свойство художественного мышления, в котором процессы анализа и синтеза подчиняются общедиалектическим закономерностям. Эйзенштейновская концепция общего монтажного принципа была развита в работах Ромма, Юткевича, Шкловского и других, осветивших своеобразие его специфических закономерностей и конкретных художественных форм в литературе, живописи, театре. Разработка этой проблематики представляет значительный интерес для искусствоведения и стимулирует развитие теории монтажа.

3) Фильм представляет собой сочетание отдельно снятых кадров (в современном полнометражном фильме — обычно от 200 до 800).

Общий монтажный строй и монтажная стилистика будущего фильма могут быть заложены в литературном сценарии (одну из своих статей режиссёр И. Е. Хейфиц назвал «Монтаж — искусство сценариста»). На основе сценария возникает режиссёрский замысел фильма, включающий в себя монтажное видение будущего произведения. Это видение конкретизируется в режиссёрском сценарии и раскадровке. В них определяется монтажная доминанта каждого мизанкадра, по которой он будет сочетаться с соседними. Решение каждого кадра обусловлено данным монтажным контекстом. Каждый кадр режиссёр и оператор задумывают и снимают как часть целого — монтажной фразы, в которую входит этот кадр; но данная монтажная фраза вместе с другими составляет монтажную сцену, а данная монтажная сцена наряду с другими входит в монтажный эпизод; он, в свою очередь, вместе с другими образует фильм как целое. Таким образом, снимая каждый кадр, режиссёр и оператор снимают фильм как целое. Создание этого целого завершается в монтажно-тонировочном периоде. Снятые кадры (предварительно отбираются лучшие дубли) режиссёр с помощью монтажёра соединяет, руководствуясь своим замыслом фильма и учитывая композицию произведения, его музыкальную и цветовую драматургию.

Внутрикадровый и межкадровый монтаж при этом образуют нерасторжимое единство, в котором все выразительные элементы монтажа согласуются по законам монтажной полифонии для создания целостной образной системы фильма.

Окончательный монтаж фильма — процесс не только технологический, но и творческий. Как бы точно ни был снят фильм, как бы полно ни соответствовал отснятый материал режиссёрскому сценарию и раскадровке, он неизбежно отличается от них и подсказывает режиссёру новые решения. Уточняется необходимость каждого кадра (некоторые из них исключаются), меняется метраж кадров, их последовательность, равно как и последовательность сцен и даже эпизодов. Монтаж тесно связан с композицией фильма, поэтому каждое монтажное решение влияет на неё и, в свою очередь, от неё зависит. В этот период окончательно определяется общий ритм фильма, возникающий из ритмического многообразия сцен и эпизодов. Творческий характер завершающего этапа работы над фильмом заключается в том, что здесь продолжает развиваться, углубляться, уточняться режиссёрский замысел, а нередко именно в это время он вполне и до конца осмысляется самим режиссёром.

Основные закономерности монтажа едины для кинематографа игрового, документального, мультипликационного и научно-популярного, но каждый вид киноискусства обладает и своими монтажными особенностями, которые обусловлены спецификой материала и образности в каждом из этих видов кино.

В документальном кино широкое распространение получил так называемый монтажный фильм, родоначальницей которого является советский режиссёр Шуб. Она выработала принцип идейно-художественного осмысления фильмотечных (киноархивных) хроник, материалов, обнаруживший широкие возможности содержательной трактовки хроники в новом монтажном контексте.

Литература:
Вознесенский А., Искусство экрана. Руководство для киноактеров и кинорежиссеров, К., 1924;
Беленсон А., Кино сегодня. Очерки советского киноискусства (Кулешов — Вертов — Эйзенштейн), М., 1925;
Бруксон Я., Творчество кино, Л., 1926;
Тимошенко С., Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино, Л., 1926;
Поэтика кино. Сборник, М.—Л., 1927;
Шкловский В., Их настоящее, М.—Л., 1927;
его же, За сорок лет. [Сборник статей], М., 1965;
Васильев С. Д., Монтаж кинокартины, [М.], 1929;
Кулешов Л., Искусство кино (Мой опыт), [М.], 1929;
его же, Практика кинорежиссуры, М., 1935;
его же, Основы кинорежиссуры, М., 1941;
его же, Статьи. Материалы [1917—1924], М., 1979;
Мур Л., Азбука киномонтажа, [М.], 1930;
Андриевский А., Построение тонфильма, М.—Л., 1931;
Лебедев Н., К вопросу о специфике кино, М., 1935;
Юткевич С., Человек на экране, М., 1947;
его же, Контрапункт режиссера, М., 1960;
его же, О киноискусстве, М., 1962;
Ромм М., Беседы о кино, М., 1964;
Эйзенштейн С. М., Избранные произведения, т. 1—5, М., 1964—68;
Зайцева Л., Образный язык кино, М., 1965;
Вертов Д., Статьи. Дневники. Замыслы, М., 1966;
Фелонов Л. Б., Монтаж как художественная форма, М., 1966;
Клейман Н., Кадр как ячейка монтажа, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 11, М., 1968;
Исаева К. М., О средствах киновыразительности, М., 1969;
Козинцев Г., Глубокий экран, М., 1971;
его же, Пространство трагедии, Л., 1973;
Пелешян А., Дистанционный монтаж, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 15, М., 1974;
Пудовкин В., Собрание сочинений, т. 1, М., 1974;
Волкова Л. П., Монтаж как выразительное средство художественного фильма, М., 1976;
Мотыль В., Монтаж как процесс, «ИК», 1978, № 7;
Герасимов С., Воспитание кинорежиссера, М., 1978;
Вайсфельд И., Искусство в движении. Современный кинопроцесс: исследования, размышления, М., 1981;
Гад У., Кино, пер. с нем., Л., 1924;
Деллюк Л., Фотогения кино, пер. с франц., М.—Л., 1924;

Балаш Б., Видимый человек. Очерки драматургии фильма, пер. с нем., М., 1925;
его же, Дух фильмы, пер. с нем., М., 1935;
его же, Искусство кино, пер. с нем., М., 1945;
его же, Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., 1968;
Муссинак Л., Рождение кино, пер. с франц., Л., 1926;
Гармс Р., Философия фильма, пер. с нем., Л., 1927;
Мэнвелл Р., Кино и зритель, пер. с англ., М., 1957;
Клер Р., Размышления о киноискусстве, [пер. с франц.], М., 1958;
Мартен М., Язык кино, [пер. с франц.], М., 1959;
Фелдман Дж., Фелдман Г., Динамика фильма, [пер. с англ.], М., 1959;
Арнхейм Р., Кино как искусство, пер. с англ., М., 1960;
Рейсц К., Техника киномонтажа, пер. с англ., [М., 1960];
Лоусон Дж. Г., Фильм — творческий процесс, или Язык и структура фильма, [пер. с англ.], М., 1965;
Линдгрен Э., Искусство кино. Введение в киноведение, пер. с англ., М., 1956;
Лейда Д., Из фильмов — фильмы, пер. с англ., М., 1966;
Монтегю А., Мир фильма. Путеводитель по кино, пер. с англ., Л., 1969;
Базен А., Что такое кино?, Сборник статей, пер. с франц., М., 1972;
Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физической реальности, пер. с англ., М., 1974.

Е. С. Левин.