Музыка

му́зыка в кино, один из компонентов, входящих в структуру кинопроизведения. Музыка — инструментальная и вокальная может выполнять в фильме различные функции: служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или картине в целом эмоциональную окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому, выражать идею кинопроизведения. Музыка в кино включает в себя сольные инструментальные номера, вокал, симфонические картины, народную и профессиональную музыку. Музыкальная концепция определяется авторско-режиссёрским замыслом, жанровыми и стилистическими особенностями картины.

Потребность в музыкальном озвучивании немого фильма, отчасти компенсировавшем отсутствие синхронно звучащей речи, шумов, выявилась с первых лет существования кино. На ранних этапах кинематографа отснятый фильм в процессе демонстрации озвучивался пианистом-иллюстратором или оркестром, в ряде случаев — механическими средствами (граммофон, оркестрион). Музыкальное оформление было импровизационным или, чаще, являлось компиляцией известных произведений. К некоторым немым фильмам музыка сочинялась специально («Убийство герцога Гиза», 1908, композитор К. Сен-Санс; «Понизовая вольница», 1908, композитор М. М. Ипполитов-Иванов; «Броненосец “Потёмкин”», 1925, композитор Э. Майзель; «Новый Вавилон», 1929, композитор Д. Д. Шостакович, и др.).

С появлением звукозаписывающей аппаратуры (конец 20-х — начало 30-х гг.) фильм получил постоянную фонограмму, и музыка стала неотъемлемой частью структуры фильма. Историю советского звукового кино открывает фильм «Путёвка в жизнь» (1931, режиссёр Н. В. Экк, композитор Я. Е. Столляр). Начало 30-х гг. отмечено активными поисками и экспериментами в области использования музыки. В советском кино работали композиторы С. С. Прокофьев, Шостакович, И. О. Дунаевский, Т. Н. Хренников, Ю. А. Шапорин, Г. Н. Попов, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и др.; во Франции — А. Онеггер, Ж. Орик, Ж. Косма; в Германии — X. Эйслер и др.

В 30-е гг. произошло разделение внутрикадровой и закадровой функций музыки, определились их конкретные задачи и возможности. Внутрикадровая музыка представляла собой подбор бытующего музыкального материала, отвечающего замыслу фильму: «Мы из Кронштадта» (1936, режиссёр Е. Л. Дзиган, композитор Н. Н. Крюков), «Депутат Балтики» (1937, режиссёры А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц, композитор Н. Тимофеев). Наиболее органичной формой внутрикадровой музыки стала песня. В различных фильмах она являлась то лейтмотивом («Встречный», 1932, режиссёры Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич, композитор Шостакович; «Весёлые ребята», 1934, и «Волга-Волга», 1938, режиссёр Г. В. Александров, композитор Дунаевский), то характеристикой героя (трилогия о Максиме, 1935—39, режиссёры Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, композитор Шостакович), то характеристикой атмосферы действия («Чапаев», 1934, режиссёры Г. Н. и С. Д. Васильевы, композитор Попов; «Семеро смелых», 1936, режиссёр С. А. Герасимов, композитор В. В. Пушков). Шёл процесс взаимного обогащения: кинематограф вбирал бытующие народные и революционные песни и создавал новые, которые сразу же с экрана подхватывались народом. Высокой культурой отмечено использование внутрикадровой музыки в фильме французского режиссёра Р. Клера («Под крышами Парижа», 1930, композиторы А. Бернар, Р. Моретти). Закадровая музыка стала самостоятельным эмоциональным и смысловым элементом, раскрывавшим различные стороны режиссёрского замысла («Одна», режиссёр Козинцев, Трауберг, и «Златые горы», режиссёр Юткевич, оба 1931, композитор Шостакович; «Аталанта», 1934, режиссёр Ж. Виго, композитор М. Жобер).

В ряде случаев внутрикадровая музыка становилась комментарием к изображению («Пепе ле Моко», 1937, режиссёр Ж. Дювивье, композиторы В. Скотто, М. Игербушен), а закадровая музыка выполняла функции внутрикадровой («Огни большого города», 1931, режиссёр и композитор Ч. Чаплин). Включение музыки в фильм стимулировало ещё в 30-е гг. поиски пластической выразительности.

В 40-е гг. в кино в основном использовались принципы музыкального озвучивания, сложившиеся в предшествующий период.

Огромное значение для теоретического осмысления проблемы музыки в кино и для творческой практики имел опыт совместной работы Эйзенштейна и композитора Прокофьева. Фильмы «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (первая серия 1945, вторая серия выпуск 1958) — пример целостной художественной концепции, органичного и эффективного взаимодействия изображения и музыкальной фонограммы.

50-е гг. отмечены новыми поисками в области музыкального решения фильма, вызванными изменением форм воплощения действительности в кинематографе. Наиболее значительными были две тенденции: одна выражалась в уменьшении использования музыки или в почти полном отказе от неё («Человек на рельсах», 1957, режиссёр А. Мунк; «Назарин», 1958, режиссёр Л. Буньюэль), другая — в разработке сложной, многоступенчатой музыкальной драматургии. Последняя тенденция проявила себя особенно ярко с конца 50-х гг. в таких фильмах, как «Приключение» (1960, режиссёр М. Антониони, композитор Дж. Фуско), «Сладкая жизнь» (1959) и «Восемь с половиной» (1963) — оба режиссёр Ф. Феллини, композитор Н. Рота, «Гамлет» (1964, режиссёр Козинцев, композитор Шостакович). В этот период уточнились основные принципы использования музыки: документирующий — воссоздающий время действия через мелодии и ритмы, характерные для данного периода («Мне 20 лет», 1965, режиссёр М. М. Хуциев, композитор Н. Н. Сидельников); комментаторский — выражающий авторское отношение к изображаемому («Хиросима, моя любовь», 1959, режиссёр А. Рене, композиторы Фуско, Ж. Делерю; «Голый остров», 1960, режиссёр К. Синдо, композитор X. Хаяси; «Время, вперёд!», 1966, режиссёр М. А. Швейцер, композитор Г. В. Свиридов); обобщённо-метафорический — позволяющий музыке стать критерием в понимании общей концепции кинопроизведения («Чувство», 1954, режиссёр Л. Висконти, музыка А. Брукнера, Дж. Верди; «Приговорённый к смерти бежал», 1956, режиссёр Р. Брессон, музыка В. А. Моцарта).

С 50-х гг. особое значение получило использование в кино музыкальной классики (Брамс в фильме «Любовники», 1958, режиссёр Л. Маль; Гендель в фильме «Виридиана», 1961, режиссёр Буньюэль; Моцарт в фильме «Эльвира Мадиган», 1967, режиссёр Б. Видерберг; Вивальди в фильме «Дикий ребёнок», 1970, режиссёр Ф. Трюффо), которая становится в контексте фильма выразительницей вечных духовных ценностей. Однако только в редких случаях единый принцип музыкального озвучивания выдерживается в чистом виде. Значительно чаще указанные принципы использования музыки сосуществуют в единой музыкальной концепции. Сложные, выразительные и ёмкие художественные композиции, в которых музыка выполняет самые разнохарактерные функции и становится важнейшим элементом воплощения авторского замысла, представляют собой произведения режиссёра Л. Висконти («Туманные звёзды Большой Медведицы», 1965, музыка С. Франка; «Смерть в Венеции», 1971, музыка Г. Малера).

В музыкальном оформлении американского фильма большую роль играет джаз. Участие Э. Эллингтона принесло успех фильму «Анатомия убийства» (1959, режиссёр О. Преминджер).

В 70-х гг. ряд приёмов включения музыки в фильм переживает кризис. Использование музыкальной классики становится общераспространённым, ведёт к нивелировке художественных замыслов. В музыкальном сопровождении к фильму часто проявляется иллюстративность. В то же время кинематограф ищет возможность более точного, достоверного воплощения действительности на экране и обращается к документирующему принципу: «Вдовы» (режиссёр С. Г. Микаэлян), «Двадцать дней без войны» (режиссёр А. Г. Герман) — оба 1977. В конце 70-х — начале 80-х гг. композиторы проводят эксперименты по объединению музыки с шумами, используют приёмы сонорной музыки («Восхождение», 1977, режиссёр Л. Е. Шепитько, композитор Шнитке; «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», 1980, режиссёр Н. С. Михалков, композитор Э. Н. Артемьев; «Прощание», 1983, режиссёр Э. Г. Климов, композиторы В. Артёмов, Шнитке). Связи кинематографа с музыкой становятся более сложными: кино ищет в музыке не только средство оформления, но и возможности новой композиционной организации материала: в «Невестке» (1972, режиссёр X. Нарлиев, композитор Р. Реджепов) развитие драматургии строится по законам вариационной формы, в «Пасторали» (1976, режиссёр О. Д. Иоселиани) сонатная форма определяет построение фильма. Особый интерес у кинематографистов 70-х гг. вызывают национальные музыкальные традиции. Музыкальный фольклор всё больше проникает в фильм, создаёт ему широкую популярность. В советском кино влиянием музыкального фольклора можно объяснить песенно-поэтическое построение украинских фильмов, образно-романтическую систему молдавского кино и т. д.

На основе музыки к фильмам создан ряд симфонических, хоровых, балетных произведений. См. также Музыкальный фильм, Мюзикл в кино, Балет и танец в кино, Опера в кино.

Литература:
Эйзенштейн С., Избранные произведения, т. 1—6, М., 1964—71;
Корганов Т. И., Фролов И. Д., Кино и музыка, М., 1964;
Фрид Э., Музыка в советском кино, [Л., 1967];
Шилова И. М., Фильм и его музыка, М., 1973;
Лисса З., Эстетика киномузыки, [пер. с нем.], М., 1970;
Тынянов Ю., Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977;
Петров А. П., Колесникова Н. А., Диалог о киномузыке, М., 1982;
Adorno Teodor W., Eisler Hanns, Komposition für den Film, Münch., 1969;
La Motte-Haber H. de, Emons H., Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, Munch.—W., 1980.

И. М. Шилова.