Немое кино

немо́е кино́, принятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его развития, когда фильмы были лишены синхронно записанного звука. Хотя, начиная с первых сеансов в конце XIX в. кинопоказ обычно сопровождался импровизированным музыкальным аккомпанементом, а в 1900-е гг. получили определённое распространение и кинодекламации (с привлечением диктора, соответствующих грамзаписей и т. п.), вплоть до второй половины 20-х гг. единственно определяющим в произведении киноискусства оставалось изображение. Развитие киновыразительности шло по пути усложнения смыслового и усиления эмоционального воздействия зрительного ряда, живописно-пластических и монтажных конструкций, совершенствования драматургии, приспособленной к специфике именно немого кино. «Немота» экрана стала однобоко трактоваться как главная определяющая черта кино как искусства.

Исходя из предшествующего опыта натурной и студийной фотографии, различных форм сценических представлений, обращения к литературе, немое кино прошло сложный и неоднозначный путь развития. Разработка форм монтажа, системы планов и движений киноаппарата позволяла показывать реальные или игровые эпизоды в различных сочетаниях и с разной степенью укрупнения. С усложнением повествовательных конструкций зрителю помогали ориентироваться в событиях не только титры, но и логика смены кадров и формы перехода от одного к другому (склейка, наплыв, затемнение), ракурсы, различные оптические эффекты и т. п. Одним из главных приёмов эмоционального воздействия стал перекрёстный монтаж: убыстрение темпа чередования фрагментов двух одновременных рядов событий как бы нагнетало напряжение. В течение первого двадцатилетия истории кино сформировались основные киножанры: мелодрама, приключенческий фильм, «комическая», постановочный «боевик». Получила развитие мультипликация.

К середине 10-х гг. в США, а также в России, Италии, Германии, Франции и других ведущих кинематографиях сложилась система монтажного киноповествования, опирающегося в первую очередь на специфическую организацию изобразительного ряда. Интертитры в этой системе, оставаясь в большинстве случаев необходимыми для понимания происходящего, играли сугубо вспомогательную роль, а сопровождающая музыка была призвана лишь подчёркивать настроение того или иного эпизода. Кинематографические течения, появившиеся в последующий период, характеризовались преимущественным вниманием к определённым сторонам выразительности экрана в рамках монтажного повествования. Так, в документальном кино были и фильмы, основанные на хроникальном принципе пассивной фиксации событий, с другой стороны, — произведения, раскрывающие с помощью монтажа либо специфических приёмов киносъёмки скрытые аспекты действительности, а иногда и закономерности исторического развития (последняя тенденция в первую очередь характеризовала советскую школу). Мифотворческие стилизованные «экранные грёзы» в буржуазном кино соседствовали с картинами, где достоверность экранного образа доводилась до бьющего по нервам натурализма. Мастера немецкого экспрессионизма и французского киноимпрессионизма (см. «Авангард») разрабатывали в первую очередь живописно-пластические элементы экранной экспрессии, американский кинематограф отличало большее внимание к занимательности сюжета, монтажу и т. д.

Во второй половине 20-х гг. в капиталистических странах появился ряд экспериментальных направлений, представители которых стремились выйти за рамки традиционных форм повествования в поисках киноэквивалентов авангардистским течениям в живописи, поэзии, музыке. В рамках «Авангарда» создавались абстрактные мультипликации, экранная «цветомузыка», снимались киноколлажи, дадаистские и сюрреалистические ленты. Такого рода опыты, по-своему свидетельствовавшие о зрелости художественных форм немого кино, открывали определённые возможности разработки нетрадиционных структур, но были ограничены своей формалистической направленностью и с приходом звука не получили непосредственного развития. Советское немое кино, а также прогрессивные направления в зарубежном киноискусстве отличало стремление к укреплению связей искусства с жизнью. С одной стороны, классики советского кино использовали всё богатство монтажных, в том числе метафорических, неповествовательных сопоставлений, всю силу эмоционального воздействия живописно-пластических эффектов для создания обобщённых поэтических кинообразов. Смыслообразующая функция монтажа послужила основанием для «интеллектуального кино», с помощью ряда кадров реконструирующего абстрактные понятия и суждения. С другой стороны, достоверность фотоизображения в социалистическом искусстве давала основу для непосредственного воплощения самой меняющейся действительности в рамках бытового повествовательного направления.

Постепенно разработка выразительных средств немого кино привела к вызреванию в его недрах необходимости синхронного звука. Ограниченность ресурсов мимики для выражения сложных чувств и взаимоотношений между персонажами вызвала повышение роли текста. Усложнение партитур, которые писались композиторами для наиболее выдающихся фильмов, а также потребность в естественных шумах, особенно остро ощутимая в приключенческих и военных лентах, делали недостаточным музыкальную импровизацию. В результате апогей немого кино стал одновременно завершающим этапом его развития и предвестником звукового кино, победа которого к середине 30-х гг. сделала «великого немого» и его совершеннейшую и внутренне завершённую художественную систему достоянием истории.

Литература:
Балаж Б., Видимый человек, пер. с нем., М., 1925;
Поэтика кино, М.—Л., 1927;
Кулешов Л., Искусство кино. (Мой опыт), [М.], 1929;
его же, Статьи, материалы, М., 1979;
Арнхеим Р., Кино как искусство, пер. с англ., М., 1960;
Эйзенштейн С., Избранные произведения, т. 2, М., 1964;
Пудовкин В., Собрание сочинений, т. 1, М., 1974;
Клер Р., Кино вчера, кино сегодня, пер. с франц., М., 1981;
Муссинак Л., Избранное, пер. с франц., М., 1981.
К. Э. Разлогов.