Операторское искусство

опера́торское иску́сство, специфическая для киноискусства область художественного творчества, задачей которой является создание методами киносъёмки художественных киноизображений, наиболее полно и выразительно раскрывающих в зрительных образах содержание и идею фильма. Используя выразительные возможности художественно-изобразительных средств операторского искусства — композиционные, тональные, колористические решения, план (см. План кинематографический) и ракурс, панорамирование, движение камеры и др., а также средства современной кинотехники, оператор на основе сценария и творческого замысла создаваемого фильма разрабатывает совместно с режиссёром и художником изобразительное решение.

Становление и развитие операторского искусства тесно связаны с развитием киноискусства в целом, освоением достижений живописи, театра, драматургии и др. искусств, с разработкой и утверждением собственных выразит, средств. На последующих этапах развития операторское искусство в свою очередь оказывало заметное влияние на современное ему изобразительное искусство. Способы получения кинематографических изображений, разработанные к 1895, использовались для съёмки первых кинокартин, точнее коротких сцен, снятых, как правило, с одной точки зрения. Кинематограф не предъявлял вначале эстетических требований к операторскому мышлению, композиции кадра, его тональному решению и освещению. В процессе съёмки решались лишь технические задачи получения киноизображения. Выбор точек зрения и методики композиционного построения кадра целиком определялся восприятием театрального зрителя, смотрящего спектакль. Профессии кинооператора как самостоятельной художнической профессии практически не существовало. Изобретатели синематографа братья Люмьер сами снимали свои первые картины. Ж. Мельес, используя разработанные им приёмы съёмки (двойные экспозиции, кэширование, деление кадра, стоп-кадр и т. п.), также самостоятельно вёл съёмку своих фильмов-феерий («Золушка», 1899, «Путешествие на Луну», 1902). Быстрый рост популярности синематографа настоятельно требовал создания новых картин и расширения репертуара. Уже в 1896 к съёмке видовых фильмов и сенсационных хроник, сюжетов братья Люмьер привлекли киномехаников Ф. Месгиша и Ж. Промио, ставших, по существу, первыми профессиональными кинооператорами. Выявление возможностей кино как нового массового зрелища, совершенствование техники привели к быстрому превращению кинематографии в особую отрасль промышленности. Начали складываться основные жанры кинематографа. Дифференциация производства оказывала всё большее влияние на все области киноработы, в том числе на мастерство операторов. В ходе съёмок художественно-игровых, хроникальных и научных фильмов постепенно осознавались возможности новых операторских решений, присущих произведениям различных жанров. Однако изобразительная культура кинематографа развивалась всё ещё под влиянием двух основных факторов — театрального искусства и традиций профессиональной фотографии. В дальнейшем отход от примитивного фотографического воспроизведения театрального зрелища, обращение кинематографа к экранизации произведений литературы потребовали осмысления и разработки новых художественных решений. В России и других странах начинает складываться новая профессия — художник-кинооператор. К 1910—11 с развитием художественной культуры кино конкретизируется понимание задач композиции, рождается план и ракурс, варьируется оптика и оптический рисунок изображения, изменяются пространственные решения. Осмысливаются художественные возможности освещения, возникает интерес к световым эффектам и изменениям тональности изображения. Сходство многих выразительных средств живописи и операторского искусства делало возможным механическое перенесение на экран отдельных композиционных решений, а подчас и копирование произведений изобразительного искусства. Тенденции к преодолению эстетических канонов салонной фотографии и практики копирования произведений живописи проявились в работах лучших русских дореволюционных операторов А. А. Левицкого, Е. И. Славинского, Н. Ф. Козловского. В поисках новых, органически свойственных операторскому искусству изобразительных решений они добивались заметных художественных успехов. Их искания продолжили операторы Б. И. Завелёв, А. Д. Дигмелов, Г. В. Гибер, А. Г. Лемберг, М. И. Владимирский, Л. П. Форестье и др. До 1-й мировой войны и в послевоенные годы заметно возросло мастерство и зарубежных операторов. Значительных успехов достигли французские операторы Г. Герен («Жизнь как она есть», «Вампиры»), Л. А. Бюрель («Зона смерти», «Десятая симфония»), П. Паргуэл («Испанский праздник»), В. Морен («Атлантида») и др. В США в содружестве с Д. У. Гриффитом в 1908 начал работу Б. Битцер («Рождение нации», «Нетерпимость», «Сломанные побеги», в советском прокате «Сломанная лилия»). В снятых им картинах впервые в американской кинематографии освещение использовалось с учётом драматургии сцены. Реалистически воссоздаваемые эффекты освещения, выразительные крупные планы способствовали созданию необходимой эмоциональной атмосферы. Значительных результатов добились операторы Дж. Дюбрей («Тайны Нью-Йорка»), Дж. Огаст («Роуден — Голубая Метка»), Б. Рейнолдс («Слепые мужья»), Т. Гаудио, У. Даниелс, Ч. Рошер и др. В 1913—14 в Германии появились первые значительные по операторской работе фильмы Г. Зебера («Пражский студент», «Голем, и как он пришёл в мир»), К. Фройнда («Венецианская ночь»), К. Хофмана («Гомункулус»), решённые в традициях немецкого «неоромантизма». В Италии в процессе постановки больших исторических картин совершенствовалось мастерство операторов А. Оменьи («Последние дни Помпеи»), А. Бона («Камо грядеши»), Д. Витротти и А. Скаленге («Сатана»), С. Шомона, А. Батальотти, Дж. Томатиса, Н. Кьюзано («Кабирия»), Л. Романьоли («Тереза Ракен»). Несомненный интерес представляли снятые в поэтической манере фильмы операторов шведской школы Ю. Йенцона («ИнгеборгХольм», «Терье Виген», «Сыновья Ингмара») и др. Большую роль в развитии операторского искусства Дании 1910-х гг. сыграли один из создателей национальной школы операторского мастерства И. Анкерстьерне («Атлантис», «Ночь мщения»), а также А. Граткьер («Гамлет», «У ворот тюрьмы»), А. Линд («Четыре дьявола»), М. Клаусен («Спириты»).

После Октябрьской революции, в конце 1918, когда началось сокращение производства фильмов на частных кинофабриках, значительная часть русских операторов художественного кино перешла в кинохронику. Следуя указанию В. И. Ленина о том, что «... производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники...» (Луначарский А. В., Беседа с В. И. Лениным о кино, в сборнике «Самое важное из всех искусств», 1973, с. 163), деятели молодой советской кинематографии начали с этой наиболее актуальной в то время области киноработы. Кинохроника тех лет была подлинной школой идейной перестройки творческих кадров, и в первую очередь операторов. Левицкий, П. К. Новицкий, Э. К. Тиссэ, Лемберг, П. В. Ермолов, Гибер и др. в тяжёлых условиях Гражданской войны и разрухи снимали боевые действия Красной Армии, первые субботники, жизнь города и деревни. Операторы проводили съёмки съездов, массовых демонстраций, конгрессов, работали в агитпоездах. Из фиксаторов происходящего они становились активными пропагандистами новых идей и форм общественной жизни. Основным условием, определившим направление этой перестройки, явилось осознание операторами идейной сущности революционных перемен и роли киноискусства в отражении событий всемирно-исторического значения. В силу специфичности условий событийных съёмок оператор-документалист во многих случаях должен был принимать на себя авторские функции, самостоятельно разрабатывать съёмочно-монтажные планы и сохранять в снимаемых монтажных кусках-кадрах необходимую сюжетную и композиционную преемственность. При создании этих фильмов складывалось новое понимание эстетической ценности документального материала, искались новые формы молодого революционного киноискусства, закладывались основы советского операторского искусства. Вновь приступив к работе над художественными фильмами, советские операторы принесли с собой значительно возросшую изобразительную культуру и профессиональное мастерство, обогащённые опытом хроникальных съёмок. Стремление к достоверности, умение сохранить художественное единство изобразительно-монтажных решений, новое понимание взаимодействия света и композиционных построений — важные черты творчества складывавшейся в те годы советской школы операторского искусства. В этот период бурного развития советской кинематографии в ряды мастеров выдвинулась талантливая молодёжь. Одно из наиболее примечательных явлений в развитии советского киноискусства 20-х гг. — возникновение творческих содружеств, объединивших режиссёров и операторов единством идейно-художественных установок и верностью принципам новой, социалистической кинематографии. Успехи в работе этих содружеств закрепили за мастерами советского операторского искусства место полноправных участников творческого коллектива создателей фильмов. В фильмах «Стачка» и «Броненосец “Потёмкин”» режиссёра С. М. Эйзенштейна и оператора Тиссэ, «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана» режиссёра В. И. Пудовкина и оператора А. Д. Головни, «Арсенал» и «Земля» режиссёра А. П. Довженко и оператора Д. П. Демуцкого и во многих других работах органически сочетались глубина и величие идей революционной эпохи с новаторством изобразительных решений. Эти фильмы — важные этапы становления не только советского, но и мирового операторского искусства — утверждали советское киноискусство в неповторимом своеобразии его творческих поисков и находок в области формы и пластичности языка. В стремлении к новому воплощению революционной темы, в борьбе направлений постепенно складывалась стилистика советской операторской школы. В конце 20-х гг. появилось немало значительных, различных по решению фильмов, снятых молодыми мастерами советского операторского искусства: «С. В. Д.» и «Новый Вавилон» (оператор А. Н. Москвин), «Адрес Ленина» и «Фриц Бауэр» (оператор В. В. Горданов), «Гюлли» (оператор M. К. Калатозов), «Парижский сапожник» (оператор E. Михайлов), «Элисо» (оператор В. Кереселидзе), «Золотой клюв» (оператор С. А. Беляев) и др. Развитие операторского искусства в кинематографии капиталистических стран в этот период сдерживалось своеобразной стандартизацией изобразительной формы снимаемых фильмов, определяемой требованиями массового кинопроизводства. Нередко фильмы строились на многократно выверенных операторских приёмах, переносимых из фильма в фильм: традиционных схемах освещения, незыблемых законах композиции и методов съёмки портретов, обязательной подчёркнутости световых контуров и др. Тем не менее лучшие операторы настойчиво добивались в своих картинах единства изобразительных решений с драматургией фильма и его режиссёрской трактовкой. В конце 20-х — начале 30-х гг. высоким художественным мастерством отличались фильмы американского оператора Дж. Арнолда («Большой парад»), Рейнолдса («Алчность», с У. Шедсаком), X. Россона («Доки Нью-Йорка»); французского оператора Ж. Периналя («Новые господа», «Под крышами Парижа»), Р. Мате («Страсти Жанны Д’Арк», «Вампир»), Л. А. Бюреля («Кренкебиль», «Детские лица»), Б. Кауфмана («Ноль за поведение», «Аталанта»), талантливых мастеров «Авангарда» и др. Существенное влияние на развитие операторского искусства и формирование стилистики многих зарубежных фильмов оказали в 20-х гг. экспрессионистские тенденции, особенно проявившиеся в фильме «Кабинет доктора Калигари» (оператор В. Хамайстер). Деформации перспективного рисунка, дисгармония освещения и рисованных теней придавали экранному изображению своеобразный ирреальный характер. Мастерство, основанное на использовании выразительных средств экспрессионизма, отчётливо проявилось в фильмах представителей складывавшейся в те годы немецкой операторской школы Ф. А. Вагнера («Усталая смерть», в советском прокате «Четыре жизни»; «Носферату, симфония ужаса», в советском прокате «Вампир Носферату»), Хофмана («Доктор Мабузе — игрок», в советском прокате «Позолоченная гниль», «Фауст»), Фройнда («Нибелунги» и «Метрополис», оба с Г. Риттау, «Последний человек», «Варьете»). Несомненный интерес представляли во многом новаторская работа Фройнда в документальном фильме «Берлин — симфония большого города», а также работы Зебера («Безрадостный переулок», в советском прокате «Безрадостная улица»), Н. Лерски («Кабинет восковых фигур»), К. Хассельмана («Улица») и др. Наряду с этими картинами в немецком кинематографе появилось немало традиционных по изобразительному решению, стандартно снятых псевдоисторических и комедийных фильмов. Особое место в развитии немецкого операторского искусства конца 20-х гг. занимали фильмы представителей фрайбургской операторской школы А. Фанка («Белый ад Пиц Палю», в советском прокате «Пленники Бледной горы»; «Священная гора», в советском прокате «Горная баллада») и др., широко использовавших натурные съёмки. В конце 20-х гг. кино стало звуковым. В первых экспериментальных звуковых фильмах объектами съёмок были выступления певцов, танцы, концертные программы, работа различных механизмов. Звучащее с экрана слово обогащало возможности образного воплощения действительности, усиливало идейное и художественное воздействие киноискусства. Однако сточки зрения операторского искусства первые звуковые фильмы свидетельствовали о возврате к ушедшим временам развития кино, когда картины представляли собой лишь своеобразные кинорепродукции концертно-театральных постановок. Скованный усложнившейся, несовершенной техникой оператор вынужден был почти полностью отказаться от использования художественных достижений операторского искусства периода немого кино и как бы заново осваивать многие элементы художественно-творческой технологии работы над фильмом. Поначалу оператор и съёмочная камера размещались в особом звуконепроницаемом боксе, первые обесшумленные съёмочные аппараты отличались огромными размерами и крайне ограниченной подвижностью. Это во многом определило статичность изобразительных решений первых звуковых фильмов и почти полный отказ от применения ракурсных построений. Необходимы были поиски новых форм изобразительной организации материала, органически связанных с особенностями звукового кино: построением мизансцены и композиции кадра, движением камеры, освещением, новым пониманием монтажа и монтажного ритма. Мастера операторского искусства осознали, что формирование поэтики звукового кино теснейшим образом связано с необходимостью более глубокого овладения жизненным материалом, органическим сочетанием изобразительного решения фильма и его идейно-художественного звучания. Стало ясно, что в работе над звуковым фильмом изобразительная сторона по-новому соотносится с развитием сюжета и образов фильма, нисколько не теряя своего прежнего значения. Советские операторы в 30-х гг. нашли новые изобразительные решения и средства выразительности в фильмах, посвящённых формированию нового человека и социалистическому строительству: «Путёвка в жизнь» (оператор В. М. Пронин), «Златые горы» (операторы Ж. К. Мартов, В. А. Рапопорт), «Одна» (оператор Москвин), «Дела и люди» (оператор А. В. Гальперин), «Иван» (операторы Демуцкий, М. М. Глидер, Ю. И. Екельчик), «Встречный» (операторы А. И. Гинцбург, Мартов, Рапопорт). В этих картинах по-новому решались проблемы показа на экране образов героев, пафоса их труда, рождения нового индустриального пейзажа. Заметно усилилось внимание операторов к разработке психологических портретных характеристик основных персонажей фильма. Утверждение советского киноискусства на позициях социалистического реализма определило новые идейно-художественные достижения операторского искусства, проявившиеся в творчестве оператора Москвина, снявшего трилогию о Максиме («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона»), и др. Значительным событием было появление в 30—40-х гг. своеобразных по своему образному строю фильмов: «Мы из Кронштадта» (оператор H. С. Наумов-Страж), «Пышка», «Тринадцать» и «Мечта» (оператор Б. И. Волчек), «Пэпо» и «Последняя ночь» (оператор Д. М. Фельдман), «Лётчики» и «Зори Парижа» (оператор Л. В. Косматов), «Бесприданница» (оператор М. П. Магидсон), «Аэроград» (операторы Тиссэ, М. Е. Гиндин, Н. Смирнов), «Новый Гулливер» (оператор Н. С. Ренков), «Цирк» (операторы В. С. Нильсен, Б. А. Петров), «Волга-Волга» (оператор Петров), «Трактористы» (оператор Гальперин), «Свинарка и пастух» (оператор В. Е. Павлов) и др. Перед операторами историко-революционных и биографических фильмов встала задача поисков портретного сходства героев с их историческими прообразами. Крупными достижениями в воссоздании образа В. И. Ленина отмечены фильмы «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» (оператор Волчек), «Человек с ружьём» (оператор Мартов) и др. В работе над фильмами о героическом прошлом советского народа потребовалось умение воссоздать на экране подлинную атмосферу эпохи. Изобразительный строй фильмов «Пётр I» (оператор В. В. Горданов, В. Т. Яковлев), «Александр Невский» (оператор Тиссэ), «Суворов» (операторы Головня, Т. Г. Лобова), «Богдан Хмельницкий» (оператор Екельчик) и др. стал крупным вкладом в развитие операторского искусства. Значительная область операторской работы в картинах 20—30-х гг. — пейзаж. Органически связаны со всей образной тканью произведения морские пейзажи в фильме «Броненосец “Потёмкин”», весенние — в фильме «Мать», грозные по своей выразительной силе композиции в фильме «Александр Невский». Пейзажи, созданные Екельчиком в фильмах «Богдан Хмельницкий» и «Щорс», делали особенно ощутимыми страдания и героическую борьбу украинского народа.

В 20-х гг. были начаты экспериментальные работы по освоению цветного кино. Первые опыты цветных съёмок были осуществлены в 1925—26. Заметную роль в развитии цветного кино сыграл фильм «Бекки Шарп» (1935, США, оператор Р. Реннахен), снятый по методу «Техниколор». В 1936 был выпущен первый советский цветной художественный фильм «Груня Корнакова», снятый оператором Ф. Ф. Проворовым по двухцветному виражному методу. Успешно осваивался гидротипный метод, предложенный оператором П. М. Мершиным. Параллельно с освоением других способов цветного кино в 1938 началась разработка проблем получения цветных изображений на многослойных киноплёнках. В 1941—45 созданы цветные фильмы «Цветные киноновеллы» (оператор И. В. Гелейн) и «Иван Никулин — русский матрос» (оператор Проворов).

Обращение ряда крупных мастеров зарубежного кино к социальной тематике, развитие реалистических тенденций определили в конце 30—40-х гг. повышение художественного уровня операторской работы. Значительный вклад, в развитие операторского искусства внесли французские операторы К. Куран («Человек-зверь»), К. Матра («Великая иллюзия», с К. Ренуаром), Э. Шюфтан («Набережная туманов»), Р. Юбер («Вечерние посетители», «Дети райка») и др. Существенное влияние на развитие операторского искусства оказали в эти годы работы американских мастеров: Г. Толанда («Гроздья гнева», «Лисички», «Гражданин Кейн»), А. Миллера («Табачная дорога», «Как зелена была моя долина»), Дж. Руттенберга («Ярость», «Большой вальс», «Газовый свет»), Дж. Хау («Да здравствует Вилья!»), Э. Халлера («Иезавель», «Унесённые ветром», с Реннахеном) и др.

В первые же дни Великой Отечественной войны многие советские операторы были направлены на фронт. Киноаппарат в руках операторов-патриотов прославлял доблесть советского человека, разоблачал бесчеловечность фашизма, правдиво рассказывал о событиях войны. Огромный материал, собранный фронтовыми операторами, стал неистощимым источником для фильмов о годах войны. Коллективы киностудий, эвакуированные в глубокий тыл, продолжали съёмку художественных фильмов. В годы войны выпущены значительные по изобразительному решению фильмы: «Секретарь райкома» оператор (Павлов), «Машенька» (оператор Е. Н. Андриканис), «Георгий Саакадзе» (оператор Дигмелов), «Она защищает Родину» (оператор Рапопорт), «Зоя» (оператор Волчек) и др. Выдающимся достижением операторского искусства стал фильм «Иван Грозный» (операторы Москвин, Тиссэ), съёмка которого началась во время войны. В первые послевоенные годы успехи советской кинотехники определили широкое развитие производства цветных фильмов и способствовали развитию операторского искусства в этой области. Проблемы эмоционального воздействия цвета, его использования в качестве важной составляющей образного строя фильма прочно вошли в круг художественных интересов операторов и других участников создания кинокартины. Первые снятые на многослойной цветной плёнке фильмы — «Каменный цветок» (оператор Проворов), «Сказание о земле Сибирской» (оператор Павлов), «Мичурин» (операторы Косматов, Ю. М. Кун), «Композитор Глинка» (оператор Тиссэ), «Адмирал Ушаков» (операторы Шеленков, И. Е. Чен), «Возвращение Василия Бортникова» и «Урок жизни» (оператор С. П. Урусевский), «Герои Шипки» (оператор М. Н. Кириллов), «Овод» (оператор Москвин), «Отелло» (оператор Андриканис) и др. — свидетельствовали о росте мастерства советских операторов и об освоении ими новых выразительных возможностей цвета в кино.

Расширение производства цветных кинокартин не остановило развития операторского искусства в области чёрно-белых фильмов. В конце 40—50-х гг. появилось немало интересных по своему изобразительному строю фильмов: «Повесть о настоящем человеке» (оператор Магидсон), «Молодая гвардия» (оператор Рапопорт), «Русский вопрос» и «Секретная миссия» (оператор Волчек), «Третий удар» (оператор Кириллов), «Суд чести» (оператор Гальперин), «Сталинградская битва» (оператор Екельчик). Особенно примечательным был фильм «Сельская учительница» (оператор Урусевский), отмеченный мастерством портретных решений, освещения и драматизмом пейзажей. С середины 50-х гг. производство фильмов в советской кинематографии и за рубежом сопровождалось внедрением новых систем кинематографа, связанных с изменениями форматов кадра и экранного изображения. Начались эксперименты по созданию картин, снимаемых по системе широкоэкранного кинематографа с анаморфированным кадром, и широкоформатных фильмов, снимаемых на 70-мм плёнке. В процессе съёмок фильмов «Илья Муромец» (операторы Проворов, Кун), «Дон Кихот» (операторы Москвин, А. И. Дудко), «Повесть пламенных лет» (оператор Проворов, А. С. Темерин), «Оптимистическая трагедия» (оператор В. В. Монахов) и др. рассматривались многочисленные принципиальные проблемы выразительности новых форматов кадра, построения актёрских мизансцен, композиции, динамической перспективы и колористических решений. Во второй половине 50-х гг. вышли на экраны значительные по операторскому мастерству фильмы: «Первый эшелон» — последняя работа одного из талантливых мастеров советской операторской школы Екельчика (завершена Урусевским), «Сорок первый» (оператор Урусевский), «Рассказы о Ленине» (операторы Андриканис, Москвин, А. С. Ахметова, В. К. Фастович), «Высота» (оператор Монахов), трилогия «Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро» (оператор Косматов), «Поэма о море» (оператор Г. Г. Егиазаров), «Фома Гордеев» (оператор М. М. Пилихина) и др. Замечательная операторская работа Урусевского в фильме «Летят журавли» получила всемирное признание. Стилистика многих фильмов, созданных в западном кинематографе в послевоенный период, во многом определялась творческой практикой неореализма, способствовавшего сближению методов построения игровых и документальных фильмов. Особенно отчётливо эта тенденция проявилась в картинах, снятых крупными мастерами операторского искусства Италии: У. Арата — «Рим — открытый город»; О. Мартелли — «Пайза́», «Горький рис», «Рим, 11 часов», «Дорога», «Сладкая жизнь»; К. Монтуори — «Похитители велосипедов», «Золото Неаполя», «Крыша»; А. Тонти — «Одержимость», «Без жалости», «Ночи Кабирии»; Г. Р. Альдо — «Земля дрожит», «Чудо в Милане», «Умберто Д.»; Л. Барбони — «Машинист». Несомненный интерес представляли созданные в Италии в 50—60-х гг. фильмы операторов: Дж. Ди Венанцо — «Крик», «Ночь», «Затмение», «Восемь с половиной», «Джульетта и духи»; Дж. Ротунно — «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард», «Сатирикон Феллини»; Т. Делли Колли — «Аккаттоне», «Евангелие от Матфея»; Дж. Рудзолини — «Царь Эдип», «Теорема»; К. Ди Пальма — «Красная пустыня», «Фотоувеличение» («Блоу-ап», Великобритания) и др. Дальнейшее влияние на развитие операторского искусства оказали представители «новой волны» во Франции. Не связывая себя логикой завершённых изобразительных композиций и монтажной организации материала, операторы использовали импровизационный метод съёмки свободно движущейся камерой, главным образом на натуре и в естественных интерьерах: А. Деке — «Красавчик Серж», «Любовники», «Четыреста ударов», «Самурай»; Р. Кутар — «На последнем дыхании», «Жюль и Джим», «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Китаянка», «Уик-энд»; С. Вьерни — «Хиросима, моя любовь» (с Т. Митио), «В прошлом году в Мариенбаде»; Ж. Рабье — «Клео от 5 до 7», «Шербурские зонтики»; А. Райши — «Зази в метро»; Ж. Коломб — «Мужчина и женщина», и др. В Великобритании в 50-х гг. в фильмах операторов группы «Свободное кино» (У. Лассали, Д. Флетчер), снимавших при помощи скрытой камеры, прослеживались традиции английского документального кино 30-х гг. Значительных художественных успехов в послевоенный период достигли также операторы Г. Грин («Большие надежды», «Оливер Твист»), Д. Дикинсон («Гамлет»), Лассали («Вкус мёда»), Д. Куп («Билли-лжец», «Эта спортивная жизнь»), О. Моррис («Мулен Руж», «Оглянись во гневе», «Оливер!»), Д. Хилдьярд («Мост через реку Квай», США), Р. Краскер («Третий человек»), Ф. Янг («Лоуренс Аравийский»), Д. Слоком («Слуга»), Дж. Ансворт («2001: Космическая одиссея»). В 50—60-х гг. успешно работали:
в США — Толанд («Лучшие годы нашей жизни»), Хау («Татуированная роза», «Старик и море»), X. Россон («Асфальтовые джунгли»), Дж. Сейц («Сансет бульвар»), Э. Палмер («Сломанная стрела»), X. Страдлинг («Трамвай “Желание”»), Дж. Ла Шелл («Марти»), Б. Кауфман («12 разгневанных мужчин»), Л. Шамрой («Порги и Бесс», «Клеопатра», «Планета обезьян»), А. Холендер («Полуночный ковбой»), X. Уэкслер («Кто боится Вирджинии Вулф?»);
в Швеции — И. Стриндберг («Корабль идёт в Индию», «Она танцевала одно лето», «Фрёкен Юлия»), Г. Фишер («Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Лицо»), С. Нюквист («Источник», «Как в зеркале», «Молчание», «Персона», «Час волка», «Стыд»);
в ФРГ — X. Эшли («Мы — вундеркинды»), Г. Ф. Бонин («Мост»), Ф. Рат («Убийство случайное и преднамеренное»), Т. Маух («Прощание с прошлым», с Э. Райцем);
в Испании — А. Фрайле («Смерть велосипедиста»), X. Агуайо («Виридиана»), Л. Куадрадо («Охота»);
в Мексике — Г. Фигероа («Мария Канделария», «Назарин», «Ангел-истребитель»);
в Японии — К. Миякава («Расёмон», «Луна в тумане», «Гэндзи-моногатари»), А. Накаи («Жить», «Семь самураев», «Замок паутины»; «Красная борода», с Т. Сайто), Т. Убуката («Идиот»), К. Курода («Голый остров»), Ё. Миядзима («Харакири», «Квайдан»).

Серьёзные художественные достижения в области операторского искусства, глубина и точность изобразительных решений характеризуют многие советские фильмы 60-х гг.: «9 дней одного года» и «Июльский дождь» (оператор Г. Н. Лавров), «Иваново детство», «Я шагаю по Москве» и «Не горюй!» (оператор В. И. Юсов), «Тени забытых предков» (оператор Ю. Г. Ильенко), «Гамлет» и «Никто не хотел умирать» (оператор И. А. Грицюс), «Мир входящему» (оператор А. В. Кузнецов), «Мне двадцать лет» и «Дневные звёзды» (оператор Пилихина), «Время, вперёд!» (оператор Н. М. Ардашников, Ю. С. Гантман), «Первый учитель» (оператор Г. И. Рерберг), «Крылья» (оператор И. М. Слабневич), «Твой современник» (оператор Ардашников), «Утоление жажды» (оператор X. Нарлиев), «Братья Карамазовы» (оператор С. А. Вронский), «Цвет граната» (оператор С. В. Шахбазян). В 1967 завершилась работа над киноэпопеей «Война и мир». Мастерство оператора А. А. Петрицкого в этом фильме отличается глубоким проникновением в мир образов романа. Значительными достижениями советского операторского искусства стали фильмы оператора Урусевского «Неотправленное письмо», «Я — Куба» и фильм оператора Юсова «Андрей Рублёв». Подъём советской кинематографии 70-х гг., развитие эстетической культуры всех компонентов произведений киноискусства отмечены совершенствованием мастерства операторов. Заметно возрос интерес к естественности композиции и колористической организации кадра, к использованию динамичной, свободно движущейся камеры и методов освещения, обеспечивающих наиболее благоприятные условия актёрской игры. Эти годы ознаменовались поисками новых изобразительных решений, расширением выразительных возможностей экранного изображения, освоением опыта документального кино. Для операторского искусства 70-х — начала 80-х гг. характерно стремление к большей художественной образности, живописности изобразительной формы, связанное с возможностями и достижениями цветного кино. Решая проблемы колорита, цветной композиции, операторы поднимали кинематограф на новый уровень изобразительной культуры. В условиях всеобщего перехода на цветную плёнку чёрно-белое или вирированное изображение стало основой для создания специфических эффектов, превратилось в одно из средств художественной стилизации. В этот период на экраны вышли многие значительные по операторскому мастерству картины: «Освобождение» (оператор Слабневич), «Солярис», «Они сражались за Родину» и телефильмы «Карл Маркс. Молодые годы», «Красные колокола» (все оператора Юсова), «Это сладкое слово — свобода», «Ирония судьбы, или С лёгким паром» (телефильм, оператор В. Д. Нахабцев), «Белый Бим Чёрное ухо» (оператор В. М. Шумский), «Легенда о Тиле» (оператор В. Н. Железняков), «Зеркало» и «Звездопад» (оператор Рерберг), «Сто дней после детства» и «Степь» (оператор Л. И. Калашников), «Табор уходит в небо» и «Осенний марафон» (оператор Вронский), «Мимино» (оператор Петрицкий), «Монолог» (оператор Д. Д. Месхиев), «Подранки» и «Сталкер» (оператор А. Л. Княжинский), «Калина красная» (оператор А. Д. Заболоцкий), «Чужие письма», «Объяснение в любви» (оператор Д. А. Долинин), «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (оператор П. Т. Лебешев), «Бег» и «Романс о влюблённых» (оператор Л. Г. Пааташвили), «Восхождение» (оператор В. И. Чухнов), «Сюжет для небольшого рассказа» и «Странная женщина» (оператор Ардашников), «Плохой хороший человек» (оператор Г. С. Маранджян), «Дерсу Узала» (оператор Ю. С. Гантман, Ф. Б. Добронравов, А. Накаи), «20 дней без войны» (оператор В. И. Федосов), «Вкус хлеба» (оператор Д. З. Фатхулин), «Особо важное задание» (оператор И. А. Черных), «За спичками» (оператор С. С. Полуянов), «Экипаж» (оператор В. П. Шувалов), «Ленин в Париже» (оператор H. В. Немоляев), «Мольба» и «Прошу слова» (оператор А. И. Антипенко), «Три года» (телефильм, оператор M. А. Агранович), «Юность Петра» и «В начале славных дел» (операторы С. П. Филиппов, X. Хардт), трилогия «Фронт без флангов», «Фронт за линией фронта», «Фронт в тылу врага» (оператор А. В. Харитонов).

Высоким уровнем операторского искусства отмечены многие фильмы, созданные на киностудиях союзных республик: «Древо желания», «Твой сын, земля» (оператор Л. Б. Ахвледиани), «Чудаки» (оператор Г. Д. Чирадзе), «Мелодии Верийского квартала» (оператор А. Д. Мгебришвили), «Белый пароход» (оператор M. Мусаев), «Лютый» (оператор К. Кыдыралиев), «Дикая охота короля Стаха» (оператор Т. Д. Логинова), «Абу Райхан Беруни» (оператор X. Файзиев), «Белая птица с чёрной отметиной», «Бирюк» и «Полёты во сне и наяву» (оператор В. А. Калюта), «Человек уходит за птицами» (оператор Ю. В. Клименко), «Грузинская хроника XIX века» (оператор Г. Шенгелая), «Цену смерти спроси у мёртвых» (оператор Ю. А. Силларт), «Гнездо на ветру» (оператор А. Э. Ихо).

Больших успехов достигло операторское искусство в странах социалистического содружества. В числе мастеров операторского искусства:
в Болгарии — А. Тасев («Наковальня или молот», «Иконостас», «Дерево без корней», «Барьер»), Э. Вагенштайн («Иван Кондарев», в советском прокате «Встревоженная тишина»), Д. Коларов («Белая комната», «Козий рог»), Р. Спасов («Авантаж», «Мера за меру»), Б. Янакиев («Любовь», «Дополнение к закону о защите государства»), К. Кру