ПУДОВКИН Всеволод Илларионович

Пудо́вкин Всеволод Илларионович (28.2.1893—30.6.1953), советский режиссёр, актёр, теоретик кино. Народный артист СССР (1948). Член КПСС с 1939. Учился на отделении естественных наук физико-математического факультета Московского университета, но не успел сдать выпускных экзаменов — началась 1-я мировая война. На фронте в 1915 был ранен, попал в плен, в 1918 вернулся на Родину. С 1920 занимался в Госкиношколе (ныне ВГИК) у В. Р. Гардина, с 1922 — в мастерской Л. В. Кулешова. Во время учёбы в качестве сценариста, сорежиссёра, актёра, художника-декоратора участвовал в фильмах «В дни борьбы» (1920), «Серп и молот» и «Голод... голод... голод» (1921), «Слесарь и канцлер» и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925). Разностороннее участие Пудовкина в фильмах учителей и старших товарищей стало практической школой будущего режиссёра. Режиссёрскую работу Пудовкин начал в 1925 на студии «Межрабпом-Русь», поставив кинематографическую шутку «Шахматная горячка» (1925, с Н. Г. Шпиковским) и научно-популярный фильм «Механика головного мозга» (1926). Экранизация романа М. Горького «Мать» (сценарист Н. А. Зархи), созданная Пудовкиным в 1926, стала наряду с «Броненосцем “Потёмкиным”» С. М. Эйзенштейна крупнейшим достижением советского кинематографа. Пудовкин и Зархи (с этого фильма началось их длительное творческое содружество) отказались от буквалистского следования за развитием сюжета и характеристиками действующих лиц романа, перевели его на язык кино, сохранив революционный пафос и основную тему литературного первоисточника. Стремление к поэтическим обобщениям в изображении массы (классический пример — сцены рабочей демонстрации, смонтированные с кадрами ледохода) соединялось в фильме с углублённой обрисовкой индивидуальных характеров, с изображением судьбы народной через судьбы отдельных людей. Будучи одной из вершин киноэпоса революции, определившего собой советский кинематограф 20-х гг., картина «Мать» в то же время приближалась к психологическому фильму характеров, который утвердился в 30-е гг. Не типажи, а актёры МХАТа В. В. Барановская (Ниловна) и Н. П. Баталов (Павел) выступали в центральных ролях. В эпическом по широте повествовании возникали индивидуальные образы, но психологически они разрабатывались в первую очередь средствами режиссёрского творчества. Достоверно снятые, выхваченные прямо из жизни сцены рабочего быта соединялись с поэтически выразительными картинами нарастания революционных событий. В поисках яркого изобразительного решения, выразительных ракурсов, атмосферы действия Пудовкин и оператор А. Д. Головня исходили из характеров действующих лиц, драматургической ситуации, поэтического настроя произведения. Пейзажи в фильме были не статичным фоном, а составляли часть экранного действия.

Две следующие работы Пудовкина — «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928) — продолжали и развивали режиссёрские принципы, найденные в фильме «Мать».

В этой пудовкинской трилогии о революции перед зрителем предстали поднимающиеся на борьбу российский пролетариат и его союзники — беднейшее крестьянство России и трудящиеся угнетённых царизмом национальных окраин. Показывая переход героев трилогии — Ниловны, Парня и Баира — от покорности к революционной активности, Пудовкин нашёл точные соотношения повествования и метафоричных иносказаний. Поэтический образ массы усиливался в своей ёмкости раскрытием социально-психологической эволюции центральных героев.

В 20-е гг. Эйзенштейн, Пудовкин, А. П. Довженко и другие советские режиссёры, сопоставляя и сталкивая планы различной крупности и различного содержания, снятые в разных ракурсах и организованные в сложной ритмической последовательности, создали образную систему, с помощью которой добивались глубоких социальных и психологических обобщений в создании образа борющейся массы, в раскрытии революционного процесса. В то же время поэтика монтажного фильма далеко не всегда поддавалась «срастанию» с иным жизненным материалом. Когда Пудовкин попытался применить монтаж коротких кусков, экспрессию поэтических метафор в рассказе о семье красного командира («Простой случай», 1932, сценарист А. Г. Ржешевский), то натолкнулся на непреодолимые трудности. Поэтическая метафора, сохраняя своё естество и суть в масштабных изображениях событий революции, неизбежно блёкла, внутренне деформировалась, когда становилась параллелью бытовых явлений повседневности. В «Простом случае» язык многозначных метафор оказывался элементом преднамеренной стилизации экранного зрелища. Интересный некоторыми режиссёрскими находками (особенно в области «монтажа времени» путём смены скоростей съёмки — замедленного или быстрого показа изображаемого на экране), фильм «Простой случай» как целостное эстетическое явление не сложился.

Опыт киноэпоса более эффективно Пудовкин использовал в фильме «Дезертир» (1933), посвящённом революционной борьбе рабочего класса Германии, хотя и он не стал победой на пути соединения открытий кинематографа 20-х гг. с вторичными поисками кинематографа 30-х гг.

Достижения Пудовкина в 30-е и 40-е гг. связаны с кинематографической разработкой темы воинского подвига, с созданием ярких образов выдающихся деятелей прошлого, пламенных патриотов, утверждавших величие и славу России. Фильмы «Минин и Пожарский» (1939, с режиссёром М. И. Доллером, сценарист В. Б. Шкловский, оператор Головня) и «Суворов» (1941, с режиссёром Доллером, сценарист Г. Э. Гребнер, операторы Головня, Т. Г. Лобова) — за оба Государственная премия СССР, 1941, воссоздавали характеры русских полководцев и их сподвижников. В фильме «Минин и Пожарский» Пудовкин создал широкую панораму жизни России эпохи «смутного времени» (1584—1613), передал героический дух народного движения, возглавленного Мининым (А. А. Ханов) и Пожарским (Б. Н. Ливанов). Особенно ярко это выражено в боевых эпизодах: пожаре Москвы, финальной битве на берегу Москвы-реки и др.

Картина «Суворов» — фильм одного образа, яркого, сложного. В работе с актёром, в режиссёрском решении Пудовкин заново переосмыслил некоторые из давних своих приёмов, например, монтажное использование крупных планов. Режиссёр не фиксировал их в живописно-статических композициях, а насыщал сложным движением внутри кадра, открывал всё новые психологические оттенки в человеческих характерах, в особенности Суворова, талантливо сыгранного Н. П. Черкасовым (Сергеевым). Глубина кинематографической разработки центрального образа, впечатляющие панорамы и эпизоды баталий, острое изображение конфликта великого полководца с придворной средой и императором Павлом предопределили общий успех фильма «Суворов». После Великой Отечественной войны Пудовкин закончил начатый ещё в 1944 фильм «Адмирал Нахимов» (1947, сценарист И. В. Лукинский, оператор Головня, Государственная премия СССР). В работе с актёром А. Д. Диким, исполнителем роли Нахимова, Пудовкин реализовал своё давнее убеждение, что крупный план позволяет актёру по-настоящему раскрыть душевное состояние действующего лица. И в фильме, эпическом по размаху изображаемых событий, он самые важные, самые драматические моменты действий и переживаний героя показывал на крупных планах актёра.

Последняя работа режиссёра — «Возвращение Василия Бортникова» (по роману Г. Е. Николаевой «Жатва», 1953). При некоторой неравноценности «производственных» сцен и блёклости отдельных образов фильме «Возвращение Василия Бортникова» — явление принципиально важное. Воссоздавая историю возвращения героя к семье, жене, людям, его нравственного возрождения, Пудовкин предугадал существенные особенности советского киноискусства второй половины 50-х — начала 60-х гг. В лучших сценах проявилась высокая культура психологического фильма, свободно и непринуждённо соединяющего разные планы и ракурсы, синхронность изображения звука с асинхронностью, поэтической метафоры с подробной повествовательностью.

В течение всего творческого пути Пудовкин не прекращал актёрской деятельности. В фильме «Мать» Пудовкин сыграл эпизодическую роль полицейского офицера. Интересным опытом стало исполнение им роли Феди Протасова в ленте Ф. А. Оцепа «Живой труп» (1929). В картине «Во имя Родины» (1943, режиссёры Пудовкин и Д. И. Васильев) Пудовкин выступил в роли немецкого генерала, использовав в поисках пластики образа свои наблюдения, накопленные в годы плена в Германии. Последняя актёрская работа Пудовкина — в фильме «Иван Грозный» (1-я серия, 1945) Эйзенштейна, где он интересно и остро сыграл роль юродивого.

Пудовкин был крупнейшим кинотеоретиком. В его теоретических трудах, переведённых на многие языки и изучаемых во многих киношколах мира, нашли отражение главные проблемы киноискусства: определение специфики кино, теория монтажа, система работы с типажом и актёром, проблема звука в кино и др. В них разрабатывалась эстетика, ставшая основой поэтики фильмов «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» и др. Пудовкин — один из тех выдающихся деятелей советской кинематографии, на историческую долю которых выпала задача отразить революцию и тем самым произвести революцию в самом искусстве экрана.

Другие фильмы:
«Победа» («Самый счастливый», 1938, с Доллером);
«Кино за XX лет» (1940, научно-популярный, с Э. И. Шуб), новелла «Пир в Жирмунке» (1941, в «Боевом киносборнике № 6», с Доллером), «Убийцы выходят на дорогу» («Школа подлости», 1942, с Ю. В. Таричем), «Три встречи» (1950, с А. Л. Птушко, С. И. Юткевичем) и «Жуковский» (1950, с Васильевым, Государственная премия СССР, 1951).

Сочинения:
Собрание сочинений, т. 1—3, 1974—76;
Избранные статьи, М., 1955.

Литература:
Иезуитов Н. М., Пудовкин. Пути творчества, М.—Л., 1937;
Юткевич С., Режиссерское мастерство Вс. Пудовкина в фильме «Мать», «Ученые записки Всесоюзного государственного института кинематографии», 1959, в. 1;
Караганов А., В. Пудовкин, 2 изд., М., 1983.