Режиссура

режиссу́ра в кино, область профессиональной и творческой деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию фильма как образного целого. Последовательно воплощая идейно-художественный замысел этого целого, режиссура в кино осуществляется как соподчинение всех компонентов содержательной формы создаваемого фильма (сценарная драматургия, операторская работа, актёрская игра, изобразительное решение сюжетного материала художником, музыка фильма и т. д.) и соответственно этому — как руководство коллективным творческим процессом. Итогом режиссуры является синтетический образ, фиксируемый в окончательной композиции кинопроизведения, обращённой к зрителю.

Первоначальная форма фильма, реализованная братьями Люмьер, была жёстко ограничена свойствами элементарного динамического фотоснимка реальной действительности в её единичном фрагменте. Эстетика движущейся фотографии стала коренным, необходимым, но недостаточным условием развития фильма как зрелища. Следующий этап этого развития, связанный прежде всего с именем Ж. Мельеса, определялся открытием возможностей сочетать эстетически организованные фрагменты действительности (реальной или, главным образом, вымышленной), фиксируемые на киноплёнке. Движущейся фотографии была отведена функция технического посредника между визуально воплощёнными художническими фантазиями и зрителем. Таков был первый шаг на пути к синтетическому кинообразу. Развитие кинематографа в этом направлении и привело к становлению режиссуры как особого вида деятельности. Понятие «режиссура» и сам этот термин были заимствованы из практики театрального искусства, где режиссура как специфическая область творчества и режиссёр как особый тип художника вполне выделились к концу XIX в. В раннем кинематографе (вплоть до середины 1910-х гг.) пути становления режиссуры находились в непосредственной связи с нерешёнными проблемами самоопределения кино в ряду искусств. Практика ранней режиссуры в кино предстаёт как сумма различных ориентаций на опыт тех или иных традиционных видов и форм искусства — как «высоких», так и «низких». Мельес развивал поэтику сценической и цирковой феерии; в России Я. А. Протазанов ориентировался на культуру драматического театра, Е. Ф. Бауэр — на живописную и сценографическую выразительность и т. д. Для этого периода характерно выделение режиссёрского начала из круга других кинематографических профессий — режиссёрами становятся сценаристы (Д. У. Гриффит, Л. Фёйад, К. Т. Дрейер), актёры (Ч. Чаплин, Дж. Крюзе, П. У. Гад), операторы (Дж. А. Смит, Р. Флаэрти) и др.

Развитие кинорежиссуры по аналогии с театральной (или с любым иным видом творческой деятельности) не решало назревавшего вопроса о сущности киноискусства. Принципы мельесовской экранной феерии нашли своё логическое завершение в особой области искусства кино — мультипликации. Попытки перенесения в кинематограф формы академического театрального спектакля (А. Кальмет и фирма «Фильм д’ар») приводили к противоречивым результатам: намеченные здесь возможности «возвышения» поэтики кинозрелища сковывались чисто театральными условностями. Приглашение в кино крупнейших театральных режиссёров, даже и радикально стремившихся освоить качественные отличия кино от театра (А. Антуан, В. Э. Мейерхольд, М. Рейнхардт), не дало принципиальных результатов, соизмеримых с их сценическими достижениями. Кинематографу ещё предстояло осознать и осуществить свои собственные эстетические принципы и свою поэтику, а прежде всего — заново открыть и осмыслить тот факт, что реализованная ещё Люмьерами движущаяся фотография (кадр) и соединение её временных отрезков (монтаж) способны, в сочетании своих возможностей, выполнять не просто прикладную, передаточную роль по отношению к воспроизводимой реальности, непосредственно-жизненной или зрелищно организованной, но роль активную, самостоятельную, в необходимой мере формообразующую. Областью, в которой открывались и осваивались эти специфические принципы кино, была именно режиссура с её поисками, с её постепенно накапливавшимися эмпирическими находками и частными открытиями (начиная с работ А. Смита в Великобритании и Э. Портера в США, впервые обнаруживших выразительные возможности крупного плана и монтажа). С другой стороны, существенное значение для развития режиссуры 1910-х гг. имела происходившая в то время разработка сюжетных и жанровых форм массового кинозрелища: занявшие господствующее положение на мировом экране жанры мелодраматического, комического и приключенческого фильма были для режиссуры важной школой, где вырабатывались наиболее эффективные способы ведения фабульного действия, приёмы актёрской игры и т. д. В известной мере ограничивая возможности режиссёрских экспериментов и открытий в области специфики кино, практика массовых жанров немало способствовала нахождению закономерных путей и форм синтеза специфических элементов кино с элементами неспецифическими, общими для кино и других искусств.

Объединение главнейших тенденций режиссуры произошло в творчестве Гриффита — первого из крупнейших режиссёров мирового кино, чьи фильмы составили важный этап становления экранного реализма, сочетая зрелищную яркость фабульной картины жизни с натурной правдивостью показа человека и среды. Его фильм «Нетерпимость», где средствами монтажа была осуществлена новаторская композиция разнородного сюжетного материала, стал одним из выдающихся открытий в сфере кинематографической образности.

По окончании 1-й мировой войны в киноискусстве разных стран возникла более тесная и очевидная, чем раньше, связь между художественными поисками режиссуры и задачами творческого освоения проблем действительности. Углубляющаяся социальная мысль и внутреннее тяготение к реализму, присущие знаменитым комическим лентам Чаплина, подтвердились и нашли прямое выражение в его фильме «Парижанка», оказавшем значительное влияние на многих режиссёров мирового кино. Одним из виднейших мастеров киноискусства США стал Э. фон Штрогейм; страстная, вызывающе разоблачительная правдивость его картин (особенно киноромана «Алчность») обогатила поэтику экрана опытом неприкрашенно-достоверного, «натурного» изображения жизни. Флаэрти открыл неизвестные ранее возможности режиссуры в непосредственном наблюдении и последовательном запечатлении жизни реальных людей; его фильм «Нанук с Севера» завоевал всемирную славу. С другой стороны, в кинематографе немецкого экспрессионизма стремление эмоционально выразить противоречия послевоенного мира привело к созданию намеренно условных, субъективно символизированных образов действительности, реальной или воображаемой (фильм «Кабинет доктора Калигари», режиссёр Р. Вине, и другие произведения). Киноискусство при всём многообразии исканий, при всех пробах и ошибках открывало свой язык и находило свои возможности по мере того, как режиссура вступала в осознанные творческие отношения с реальностью.

Качественно новая ступень развития режиссуры была достигнута в советском киноискусстве 20-х гг. В теоретических работах Л. В. Кулешова была впервые выдвинута концепция кино и его режиссуры, исходившая из мысли о том, что средоточием специфики кино является монтаж. Отсюда вытекало последовательное соподчинение всех элементов фильма и соответствующая систематизация режиссёрской практики (именно Кулешов сделал кинорежиссуру также и предметом профессионального обучения и воспитания). Идея монтажа как смыслообразующего принципа фильма и как метода режиссуры была развита в произведениях и манифестах советского революционного кино. Отталкиваясь от существующего опыта массового кинозрелища, новаторы советского киноискусства стремились — в свете идей социалистической революции — радикально переосмыслить и преобразовать содержание и структуру этого зрелища. Центральным в поэтике кино стал вопрос о прямом контакте с жизненной реальностью и необходимом идейно-художественном претворении её в композиции кинопроизведения. Д. Вертов усматривал призвание режиссёра в целенаправленной съёмке самой жизни и последующем монтажном осмысливании материала. Отвергая игровое кино как таковое, Вертов явился первооткрывателем искусства поэтического и публицистического документального фильма. С. М. Эйзенштейн развивал идею монтажа в опоре на многообразный опыт «старших» искусств; исходные посылки его концепции даны в теории «монтажа аттракционов», согласно которой сюжетно-композиционное строение зрелища должно проектироваться и воплощаться в соответствии с логикой искомого чувственного и смыслового воздействия на зрителей, приводящего их к восприятию авторской идеи. Такой подход дал возможность точного и конкретного выбора режиссёрских средств выражения из огромного фонда потенциальных зрелищных элементов. В «Стачке», «Броненосце “Потёмкине”» и других фильмах Эйзенштейна режиссура явила себя не только как область воплощения сценарной драматургии, но главным образом как область формирования экранной драматургии фильма, как практическая система авторского выражения единой идейно-эстетической концепции мира. Эйзенштейн стал крупнейшим в мировом киноискусстве мастером и теоретиком режиссёрской композиции. Характерное для новаторской режиссуры 20-х гг. тяготение к монтажно-конструктивному обобщённому выражению темы и, с другой стороны, к прямой передаче зримой выразительности непосредственно наблюдаемой жизни (см. Типаж) в творчестве В. И. Пудовкина соединилось с углублённой разработкой повествовательного сюжета в опоре на психологическую образность актёрской игры (фильмы «Мать», «Конец Санкт-Петербурга»). Теоретические работы Пудовкина, написанные в 20—30-е гг., имели большое значение в исследовании и раскрытии важнейших проблем режиссуры. Одной из вершин советской кинорежиссуры стало искусство А. П. Довженко; свойственное ему как сценаристу и постановщику своих картин метафорическое осмысление революционной действительности привело его к выдающимся завоеваниям в области кинопоэтики (фильмы «Арсенал», «Земля»). Опыт советского кино 20-х гг., оказавший огромное влияние на развитие киноискусства во всём мире, дал самому понятию «режиссура» новое, более широкое содержание; так, полноправными и законными разновидностями режиссёрского искусства выступили непосредственная работа с материалом самой действительности (открытия Вертова) и монтаж в различных его применениях, вплоть до композиции кинодокументов, существовавших ранее (работы Э. И. Шуб). Режиссура обрела существенные черты авторского творчества.

В западноевропейском кино одна из наиболее заметных тенденций авторско-режиссёрского творчества была связана с теоретическими и экспериментальными поисками «чистой» специфики кинематографической выразительности (программы «абсолютного» и «абстрактного» кино) или также способов обнажённого авторского самовыражения (франц. «Авангард»), так или иначе противопоставленных принципу массового зрелища. Через этап авангардистских экспериментов прошли такие будущие мастера европейской режиссуры, как Ж. Ренуар, Р. Клер и Л. Буньюэль.

Тип режиссёра-профессионала, уверенно владеющего средствами кинопоэтики, отточенными и канонизированными в обиходе коммерческой зрелищности, наиболее интенсивно и широко формировался практикой кинематографа США. Развитие же авторских возможностей режиссёрского творчества приводило в условиях капиталистической киноиндустрии к резким противоречиям между художником и заказчиком. Гриффит и Штрогейм, создав свои выдающиеся фильмы, были фактически изгнаны из системы голливудского кинопроизводства (так же, как Флаэрти и впоследствии О. Уэллс), а Чаплин смог отстаивать свою творческую независимость лишь благодаря уникальной массовой популярности своих произведений во всём мире. Развитие режиссуры американского кино во многом определялось культивированием «системы кинозвёзд» см. «Кинозвезда»). Обусловленная кассовым спросом необходимость строить кинозрелище как максимально выигрышную среду для фигуры главного исполнителя или исполнительницы неизбежно влияла на выбор сюжетов, и на их трактовку, и на всю систему соподчинения элементов зрелища, и на само положение режиссёра в творческом и производственном процессе.

Значительный вклад в искусство режиссуры в кино 20-х гг. внесли, кроме названных выше, Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг, А. М. Роом, Ф. М. Эрмлер — в СССР; А. Ганс, Ж. Фейдер, Ж. Эпштейн — во Франции; Ф. Ланг, Ф. В. Мурнау, Г. В. Пабст — в Германии; Дрейер и Б. Кристенсен — в Дании; М. Стиллер В. Шёстрём — в Швеции; К. Видор, Дж. фон Штернберг — в США.

В период немого кино были открыты многообразные возможности выражения художественной мысли на экране, реализация которых сделала кинематограф полноправным искусством. Достижения режиссуры сформировали богатую, до тонкостей разнообразную систему визуальной образности, освоение звуковой техники, к концу 20-х гг. ставшее для мирового кино всеобщим и необратимым процессом, привело к качественному изменению кинопоэтики (см. Звуковое кино). Звук и особенно звучащее слово потребовали нового подхода к экранному зрелищу как изобразительно-выразительной системе. Изменились и предмет режиссёрского творчества, и процесс режиссёрской работы. Характерная для новаторских поисков режиссура 20-х гг. тенденция к прямому «знаковому» выражению авторской идеи отступает перед объективным требованием связной сюжетной картины жизни. Принципы монтажной драматургии, широко развёрнутые в период немого кино, ограничиваются; в центре внимания оказываются проблема актёрского образа, основываемого на психологической игре, и проблема непрерывности экранного изображения жизни, понятая как необходимый вопрос реализма, — всё это неизбежно влияет на эволюцию режиссуры. Возросшая роль сюжетно-повествовательных начал (закрепляемых в литературном сценарии фильма) побуждает заново осознавать эстетическую специфику кино и находить точную меру его сближения с традиционными искусствами, прежде всего с прозой и драматическим театром. Концепция кино, как синтетического искусства (наиболее программно выдвинутая практикой и теорией советского кино), прямо отражает все эти сдвиги. Стилистическая эволюция искусства режиссуры в этот период отмечена углублённой разработкой «предкамерной реальности» (термин Эйзенштейна) и, шире, особым вниманием к смысловым и выразительным возможностям внутрикадрового изображения. В конечном счёте именно эта тенденция проявилась в таких достижениях режиссуры, как формирование поэтической атмосферы экранных событий во французском кино (Ж. Виго, М. Карне, Ренуар), система глубинного мизансценирования у американских режиссёров (У. Уайлер и особенно Уэллс в его фильме «Гражданин Кейн») или новый этап реалистической конкретности в изображении драматического действия в советских фильмах (работы Б. В. Барнета, братьев Васильевых, С. А. Герасимова, М. С. Донского, Козинцева и Трауберга, Ю. Я. Райзмана, М. И. Ромма, Г. Л. Рошаля, И. Е. Хейфица и А. Г. Зархи, Эрмлера, С. И. Юткевича). Одной из главных проблем, определявших творческие поиски советской режиссуры, стала необходимость соединять конкретность и достоверность непрерывного повествования с высоким образным обобщением. Примером этого единства стали «Чапаев» братьев Васильевых, а также историко-революционные фильмы «Щорс» Довженко, «Мы из Кронштадта» Е. Л. Дзигана и другие фильмы 30-х гг., а также лучшие картины периода Великой Отечественной войны, например «Радуга» Донского.

Следующий качественный этап развития режиссуры связан с окончанием 2-й мировой войны и возникшей в связи с этим потребностью в экранном отражении изменившейся действительности. Идея кинематографического синтеза искусств (достигшая наиболее значительного и полного воплощения в «Иване Грозном» Эйзенштейна) на время отступает перед насущной необходимостью непосредственного контакта кино с жизненной реальностью. Уже во время войны возникает новая тенденция сближения игрового кино с документальным (работа видных мастеров киноискусства США в военной хронике, советские документальные фильмы о войне, поставленные Довженко, Юткевичем и другими ведущими режиссёрами художественного кинематографа, хроник, стилистика некоторых английских и французских игровых фильмов). Крупнейшим фактом развития мирового киноискусства в первые послевоенные годы стал неореализм, эстетическая программа которого реализовалась в работах Р. Росселлини («Рим, открытый город», «Пайза́»), Л. Висконти («Земля дрожит»), В. Де Сика («Похитители велосипедов», «Умберто Д.») и других режиссёров. Опираясь на традиции итальянской культуры, на достижения реалистического кино 30-х гг. (в том числе советского), на творческий опыт мирового документального кино (Флаэрти), неореалисты стремились во имя изменения социальной действительности показать её как она есть. Отсюда родилась система их кинопоэтики и соответствующая методика режиссуры: строго ограничивая себя в правах создателя автономной художественной реальности, режиссёр последовательно стремился выступать как «соавтор» самой жизни. Фабульная конструкция в неореалистических картинах размыкалась ради более непосредственной передачи событий и состояний, экранный образ воплощался в максимально достоверном жизнеподобии, как результат наблюдения очевидных фактов социальной повседневности, профессиональные актёры уступали место непрофессиональным исполнителям и т. д. Опыт работы режиссёров-неореалистов с жизненным материалом стал достоянием интернациональной кинокультуры.

В итальянском кино первого послевоенного десятилетия успешно работали (кроме названных выше) Дж. Де Сантис, П. Джерми и др.; со своими первыми фильмами выступили М. Антониони и Ф. Феллини. Развитие французского кино этого времени определялось творчеством режиссёров Ж. Беккера, Р. Брессона, Карне, Р. Клемана, Клера, А. Ж. Клузо, Ренуара, Ж. Тати и др. В киноискусстве США виднейшие места занимали, кроме Чаплина и Уэллса, Э. Казан, Б. Уайлдер, Уайлер, А. Хичкок, X. Хоукс, Дж. Хьюстон, Ф. Циннеман. В Великобритании активно работали Д. Лин, К. Рид. В шведском кино ведущими режиссёрами стали И. Бергман, А. Шёберг. В испанском кино (наряду с Буньюэлем, работавшим в других странах) выдвинулись X. А. Бардем и Л. Берланга. В кинематографе Мексики продолжал работать Э. Фернандес. Начался подъём японского киноискусства, связанный с именами таких режиссёров, как Т. Имаи, Т. Кинугаса, А. Куросава, К. Мидзогути, К. Синдо, С. Ямамото. Виднейшими мастерами режиссуры в кино Индии стали Б. Рой и, позднее, С. Рей. Начало становления нового кино в освобождённых от фашизма странах Центральной Европы ознаменовалось работами режиссёров К. Метцига (ГДР), В. Штаудте (ФРГ), В. Якубовской (ПНР), Г. Радваньи и Ф. Бана (ВИР), О. Вавры (ЧССР) и др.

На протяжении 50-х гг. эволюция режиссуры в мировом кино определяется многоплановыми процессами стилистических поисков. С одной стороны, режиссёры всё более активно обращаются к фонду выразительных средств, уже разработанных или в принципе открытых практикой периода немого и звукового кино. Структура экранного зрелища обогащается и обновляется в разных аспектах: это и усиление живописно-пластической выразительности изображения, и расширение пространственно-временного объёма действия посредством заново осваиваемого монтажа, и интроспективная разработка сюжета («внутренний монолог» и другие способы раскрытия психологического мира персонажей), и различные формы сочетания вымышленной реальности с документальным материалом. С другой стороны, развивается тенденция к стилистической строгости и выразительной утончённости непрерывного изображения как бы непосредственно наблюдаемой жизни. Творческие функции режиссёра в этот период заметно активизируются, равно как и теоретические представления о произведениях кино как о самостоятельном художественном мире.

Для советской режиссуры конца 50-х — начала 60-х гг. характерно многообразие действующих творческих индивидуальностей: наряду с мастерами старшего поколения (Герасимов, Донской, Зархи, М. К. Калатозов, Козинцев, И. А. Пырьев, Райзман, Ромм, Хейфиц, Юткевич) в кинематографе успешно выступили Т. Е. Абуладзе, А. А. Алов и В. Н. Наумов, С. Ф. Бондарчук, Г. Н. Данелия, Л. А. Кулиджанов, С. И. Ростоцкий, И. В. Таланкин, М. М. Хуциев, Г. Н. Чухрай, Р. Д. Чхеидзе, М. А. Швейцер и др. Расширение тематики кинематографа, освобождение от утвердившихся схем и канонов в построении сюжета, стремление достовернее изображать и глубже осмысливать человеческие судьбы в контексте истории — всё это обусловило и эволюцию режиссуры.

Творческое взаимодействие между разными режиссёрскими поколениями способствовало плодотворности художественных поисков, обновлённый подход к жизненному материалу и нахождение соответствующих образных средств осуществлялись в опоре на эстетические традиции советского кино. Принципиальное значение в этом плане имели фильмы «Летят журавли» (режиссёр Калатозов), «Судьба человека» (режиссёр Бондарчук), «Баллада о солдате» (режиссёр Чухрай). Открытие выразительных возможностей современного фильма происходило в неразрывной связи с освоением заново той культуры зрительного и звукозрительного выражения, что была разработана ранее, в 20—30-х гг.

Конец 50-х гг. был также временем, когда заявили о себе на мировом экране, а в некоторых случаях и заново сформировались «национальные школы» киноискусства в ряде социалистических стран Европы, связанные прежде всего с именами таких режиссёров, как З. Жандов, Д. Даковский, Р. Вылчанов, Б. Желязкова (НРБ), З. Фабри, К. Макк (ВНР), З. Дудов, Метциг, К. Вольф (ГДР), Л. Чулей (СРР), Е. Кавалерович, А. Вайда, А. Мунк (ПНР).

На развитие западной режиссуры этого времени продолжают влиять сложные процессы борьбы за отражение меняющейся социальной действительности в противостоянии зрелищным канонам коммерческого кинопроизводства.

Эволюция режиссёрского искусства в кино Италии была в решающей степени обусловлена индивидуальными поисками крупнейших художников, прошедших школу неореализма и стремившихся каждый по-своему пересмотреть и преобразовать кинопоэтику, сложившуюся ранее, сообразно новым проблемам социальной жизни — с особым вниманием к исследованию внутренней эволюции личности и её духовного мира. Режиссёрский метод и стиль непосредственно выражают определённую авторскую концепцию действительности. Так, Феллини (фильмы «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной» и др.) разрабатывает жизненный материал в его непрестанной динамике, осмысливая его посредством поэтических метафор и «остраняя» элементами эксцентриады, чтобы тем самым передать на экране жизнь общества и человека в её кризисных моментах и противоречивых возможностях. Антониони (фильмы «Приключение», «Затмение» и др.), напротив, создаёт экранный образ стабилизированной и неподвижной буржуазной действительности, ослабляя фабульные связи и доводя до совершенства найденный им стиль скрупулёзного рассматривания симптоматических примет жизненного уклада, знаменующих ситуации разобщения между людьми. Висконти (фильмы «Рокко и его братья», «Леопард» и др.), обращаясь к историческим связям настоящего и прошлого, компонует структуру своих фильмов в аналогии с романной формой, а в их стилистике стремится сочетать документально строгую конкретность изображения с обобщённостью и высотой образного звучания в духе оперных традиций. В начале 60-х гг. в итальянской режиссуре появился ряд новых имён, прежде всего П. П. Пазолини и Ф. Рози.

Наиболее значительным явлением во французском кинематографе этого времени стала «новая волна». Её представители — молодые режиссёры, из которых самые одарённые (Ж. Л. Годар, А. Рене, Ф. Трюффо) внесли несомненный вклад в развитие кинопоэтики и в собственно режиссёрское искусство. Более или менее единый для них принцип «говорить от первого лица», вытекавший из общности идейных позиций (индивидуального критицизма по отношению к буржуазной действительности), выражал также и их полемику против канонов и штампов существующего кинематографа, стремление к полноте выражения личного взгляда режиссёра на реальность. В лучших своих фильмах режиссёры «новой волны» добились значительной свободы визуального повествования, внесли в передачу видимого мира новые для игрового кино черты репортажной непосредственности, а также развили методику интроспективной разработки внутреннего мира персонажей (картины Рене).

В начале 60-х гг. в кругу поисков западной режиссуры вновь возникла тенденция к сближению кинообраза с документом, наиболее прямо и наглядно воплотившаяся в программах «синема-верите» и «прямого кино» во французском кинематографе, усматривавших радикальное обновление поэтики киноискусства в усовершенствованной методике документального репортажа и телевизионного интервью.

В кинематографе США появилось течение, оппозиционное по отношению к голливудской индустрии зрелищ, — «нью-йоркская школа» (см. Соединённых Штатов Америки кинематография), представители которой (Дж. Кассаветес, Ш. Кларк и др.) разрабатывали в своих фильмах принцип достоверного (отчасти игрового, отчасти репортажного) изображения повседневной жизни обыкновенных людей, рассматриваемых в сугубо частном, асоциальном быту. Стремлением к непосредственному документальному контакту с действительностью было проникнуто течение «Свободное кино» в Великобритании, в рамках которого сформировались такие мастера режиссуры, как Т. Ричардсон и Л. Андерсон.

Пути эволюции киноискусства этого времени в разных странах отмечены явными чертами подобия или сходства; это было во многом обусловлено усилением международных контактов и упрочившимся осознанием интернационального характера процессов развития кино.

Не только в практике мировой режиссуры конца 50-х — начала 60-х гг., но также в теории и критике с особой силой стала утверждаться важность и ценность индивидуального художнического видения мира. В зарубежном кино заметно возрос авторитет выдающихся режиссёров-авторов, в чьих фильмах (новых или ранее созданных) искусство кино, по признанию критики, стало наравне с традиционными искусствами по степени выражения авторской индивидуальности и глубине постановки духовных проблем человеческой жизни (Буньюэль, Уэллс, Бергман, Феллини, Висконти, Антониони, Брессон, Рей, Мидзогути, Куросава).

Как показывает опыт истории кино (закрепивший главную, ключевую творческую функцию режиссёра в процессе создания фильма), природа режиссуры осуществляется и находит свою определённость в различных — но почти всегда неизбежных — сочетаниях собственно авторского, соавторского и интерпретаторского творчества. Фигура режиссёра, единовластно и безраздельно созидающего кинопроизведение во всех его компонентах, действительна лишь в уникальных случаях (таковы мультипликации Н. Мак-Ларена или авангардистские опусы С. Брекхейджа), в то время как режиссёр, который сам создаёт сценарии для своих фильмов, давно уже не представляет исключения в практике кинематографа. Так или иначе авторское начало в кино и в его режиссуре имеет свою специфику: теоретическое осмысление этой специфики требует конкретного подхода и ограничивает правомерность прямых аналогий между кинематографическим авторством и авторством в традиционных искусствах. Режиссёр призван сосредоточивать в своём художническом сознании образы и выразительные элементы, возникающие из разных источников или являющиеся плодом творчества других людей, чтобы придать их сочетанию завершённую целостную форму. Заложенная в основе режиссёрского творчества способность к художническому видению и идейной трактовке материала (объектов и явлений изображаемой реальности, сюжетных данных сценария, «человеческого материала» предполагаемых исполнителей ролей и т. д.) прямо обусловливается способностью образного предвидения фильма как единого и закономерного целого. А это обеспечивается лишь наличием конкретного режиссёрского замысла будущей картины, который основан не только на мысленной интерпретации «предзаданного» сценарного сюжета, но на самостоятельном художническом видении и истолковании реальной действительности как таковой с её фактами, её проблемами и её ценностями, равно как и на самостоятельно осознанном подходе к объективным условиям коммуникации между будущим фильмом и публикой. В отличие от театрального спектакля фильм есть произведение хотя и размножаемое, но по форме своей уникальное, единократно фиксируемое, и в процессе воплощения его происходит строгое (по идее, единственное из возможных) соизмерение всех выразительных компонентов, их теснейшее взаимодействие и взаимная трансформация. В достигаемом результате этих процессов находит своё выражение стиль данного режиссёра, в котором также запечатлены авторские качества его индивидуальности. При этом кинорежиссура предполагает не просто подчинение многообразного материала фильма исходному замыслу, но также внимательный выбор, развитие и реализацию (в согласовании с замыслом) всех тех выразительных возможностей, которые возникают в процессе постановки и подсказаны самим материалом. Диалогические отношения с материалом, ни в коей мере не снижая творческой ответственности режиссёра, составляют необходимое условие его авторской активности.

Понятия об «авторском фильме» и «авторском кино», сложившиеся в европейской кинокритике конца 50-х — начала 60-х гг., вошли в обиход интернациональной киномысли, поскольку отвечали реальным проблемам и потребностям развития киноискусства. В то же время возникла суженная и односторонняя трактовка авторства — её приверженцы, утверждая суверенную ценность индивидуального стиля передачи реальности на экране, абсолютизировали принцип единоличного авторства режиссёра (по аналогии с авторством в литературе). Эта трактовка была основана на критериях индивидуального самовыражения художника и пренебрегала объективными условиями эстетической коммуникации между экраном и массовым зрителем. Авторское начало в кинорежиссуре, плодотворно развиваемое, не может быть противопоставлено коллективному характеру творчества и абстрагировано от проблем общезначимости содержания фильма, как и от закономерностей общения с публикой, сложившихся исторически и во многом формировавших поэтику кино. Важность этих взаимосвязей подтверждается многими явлениями авторского кинематографа, начиная от Эйзенштейна и Чаплина: независимо от того, выступал ли режиссёр «единоличным» автором своих сюжетов (как Довженко или Бергман) или нет (как Буньюэль или Висконти).

Проблема коммуникации, насущная для кинематографа вообще, оказывается особенно острой и сложной именно для авторского кино и его режиссуры. В этом плане большое практическое и теоретическое значение имеет опыт ряда советских режиссёров 60—70-х гг. При всех различиях между ними (проявляющихся, например, в неодинаковом подходе к традиционным жанровым средствам кино как массового зрелища) их фильмы — прямо или косвенно — демонстрируют возможности общения художника со зрителем по законам опосредованного личностного диалога.

Конец 60-х гг. стал временем, когда в развитии западного кино возникли явления кризисного характера, связанные с общими противоречиями между киноиндустрией и духовным творчеством, между «массовой» и «элитарной» культурой, особенно обнажившимися в условиях обострения социально-политической борьбы в странах Западной Европы и США. Некоторые режиссёры, заняв в этот момент леворадикальные позиции (прежде всего Годар), выдвинули и попытались осуществлять программу «деконструкции» кинозрелища: последовательные разрушения традиционных для киноискусства форм и способов построения сюжета и образа в целях создания неких новых структур, призванных непосредственно выражать политические идеи и доносить их до зрителя некими новыми путями, минуя общепризнанные, традиционные закономерности восприятия фильма как зрелища. Эта нигилистическая, по сути элитарно-авангардистская, программа оказала влияние на определённый круг западных режиссёров (во Франции, Италии, ФРГ), но в итоге не привела к каким-либо заметным позитивным результатам с точки зрения реального развития кино и режиссуры. Противоречие между массовой» и «элитарной» культурой (в свете которого нередко рассматривается соотношение между «массовым» и «ангорским» кинематографом) сохраняет свою силу и неизбежно сказывается на поисках путей развития режиссуры. В этом плане заслуживают внимания те попытки практического (в известной мере творческого) разрешения проблемы, которые возникли в ходе эволюции кино США (особенно явно — в начале 70-х гг.): на фоне интенсивного развития голливудской индустрии зрелищ, эксплуатирующей в разных вариантах тип ультракоммерческого фильма — «боевика» (фильмы Дж. Лукаса и др.), некоторые режиссёры (С. Кубрик, Ф. Ф. Коппола), основываясь на опыте и «правилах игры» зрелищного кинематографа, стремятся выразить в этих формах серьёзное социально-проблемное и социально-критическое содержание. Это удаётся далеко не всегда, и попытки такого рода зачастую свидетельствуют лишь о сближении, «конвергенции» искусства с коммерцией — процессе экономически и идеологически выгодном для капиталистической индустрии «массовой культуры».

В западной режиссуре конца 60-х — 70-х гг. заметное место заняли также Р. Олтмен, А. Пени, М. Форман (США), Рози, Б. Бертолуччи, П. и В. Тавиани, М. Феррери (Италия), Р. В. Фасбиндер, В. Херцог, Ф. Шлендорф (ФРГ), К. Саура (Испания) и др.

В кинематографии социалистических стран выдвинулись такие режиссёры, как X. Христов, Л. Кирков, Г. Дюлгеров (НРБ), А. Ковач, И. Сабо, М. Янчо (ВНР), X. Каров, Г. Райш (ГДР), У. Солас (Куба), К. Занусси (ПНР), С. Николаеску (СРР), Ф. Влачил (ЧССР), П. Джорджевич, Л. Зафранович (СФРЮ) и др. Мировую известность завоевали кинорежиссёры развивающихся стран Азии (М. Сен), Африки (У. Сембен, С. Бен Барка, П. Вьейра), Латинской Америки (Г. Роша, X. Санхинес).

Стилистические поиски советской режиссуры 70-х гг. и обогащение её поэтики связаны с различными жанрово-тематическими устремлениями. Таковы разработка принципов экранного повествования в опоре на традиции реалистической прозы (Герасимов, Кулиджанов), сочетаемая с тяготением к поэтической монументальности (Бондарчук), обновление зрелищных возможностей кино применительно к драматургии Маяковск