Семиотика кино

семио́тика кино́ (греч. semeiōtikón, от sēméion — знак, признак), направление в современном киноведении, рассматривающее кинематограф как специфическую знаковую систему или совокупность знаковых систем. Свой метод семиотика кино строит на основе современной лингвистики, этнологии, структурной поэтики. Первые попытки семиотического исследования кино относятся к 1920-м гг. Высказывания о знаковой природе кинематографа можно найти в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна. В 1931 чешский филолог Я. Мукаржовский опубликовал работу «Опыт структурного анализа феномена актёра», где рассмотрел образ Чарли, созданный Ч. Чаплином, как определённую знаковую структуру, каждый элемент которой получает значение лишь по отношению к другому элементу, и предложил первую классификацию актёрских жестов как знаков. В 1933 Р. Якобсон в статье «Упадок кино?», опираясь на положения представителей так называемой формальной школы, в частности Тынянова, утверждал, что «всякий феномен внешнего мира превращается на экране в знак», и постулировал это явление в качестве основного свойства кинематографа. В 1946 французский киновед Ж. Коэн-Сеа попытался углубить понятие «кинематографический знак». Отсутствие в фильмах легко выявляемых знаковых единиц (подобных морфемам или словам в естественном языке) и выраженной грамматической структуры, по мнению Коэн-Сеа, вынуждает зрителя интуитивно и по ассоциациям искать скрытые в реальности естественные значения, что придаёт кинематографическому знаку расплывчатый и постоянно меняющийся характер. Семиотика кино сложилась в самостоятельную киноведческую дисциплину лишь в начале 60-х гг. Этому в значительной мере способствовали работы французов Р. Барта и Ж. Митри. Принципиальное значение для семиотики кино имеет работа Барта «Проблема значения в кино». По Барту, кинознаки могут быть кодифицированными (например, отрывающиеся листки календаря для обозначения бега времени) и некодифицированными, основанными на аналогии с реальными предметами (аналогоны). Исходя из этого, Барт обосновал положение о знаковой неоднородности кадра. Митри в своей книге «Эстетика и психология кино» (1965), опираясь на положение французского учёного М. Мерло-Понти о единстве знака и поведения в человеческой деятельности, развил мысль о том, что предмет сам по себе незначим, но приобретает в кино знаковую функцию, которой не обладает в действительности, «обретает значение, которое в него вносится». Иную точку зрения высказал П. П. Пазолини, согласно которой кино оперирует некими «образами-знаками», существующими в самой действительности и отбираемыми из неё режиссёром. Однако окончательный смысл эти «образы-знаки» получают лишь в результате их фиксации с определённой точки зрения в законченной монтажной форме. Кино выступает как средство фиксации значения знаков действительности. Минимальной знаковой единицей для Пазолини является «кинема» (снятый предмет). Англичанин П. Уоллен видит знаковую специфику кинематографа в его свойстве оперировать одновременно тремя типами знаков: иконами (состоящими в отношениях подобия со своим объектом), индексами (состоящими в отношениях физической взаимосвязи с объектом) и символами (условными обозначениями объектов). Это знаковое триединство и является источником полисемии (многозначности) в кино. Различие в режиссёрских стилях Уоллен объясняет преобладанием того или иного типа знаков внутри кадра (Р. Росселлини — иконичен в подходе к миру, Дж. Штернберг — символичен). Своеобразную концепцию взаимосвязи иконического и иных знаковых уровней в кино предложил итальянский семиолог У. Эко. Иерархия знаковых уровней лежит в основе выработанной Эко теории о «тройном членении» в кино (в отличие от естественного языка, обладающего «двойным членением» то есть способностью создавать единицы более высокого уровня на основе сочетания единиц более низкого уровня). «Тройное членение» киноязыка, по Эко, делает его богаче языка литературы и создаёт иллюзию реальности, маскируя многоуровневые членения. Одним из наиболее видных представителей семиотики кино является французский киновед К. Мец, который выдвинул идею о кинематографическом знаке. По Мецу, кино является не языком, а речью, в процессе которой конституируется язык. Фильм как бы «говорит» с помощью разнородных знаковых систем — социокультурной, стилистической, перцептивной (связанной с восприятием) и т. д., вносящих в фильм собственные коды. В фильме эти коды взаимоналагаются, переплетаются и создают основу для «чтения» фильма, выявления знаковых единиц. Тем самым преодолевается методологическая трудность по выявлению кинознака как некой минимальной единицы (например, «кинема» — Пазолини, «иконема» — Дж. Ф. Беттетини, «видема» — С. Уорта). Мец считает, что знаковая единица в кино определяется характером того или иного кода, детерминирующего её размеры и свойства. Мец различает два типа кодов — фильмические и кинематографические. Кинематографические коды обеспечивают вразумительное прочтение текста и свойственны кино как знаковой системе (например, коды монтажа, освещения). Фильмические, хотя и обнаруживаются в фильмах, но характерны и для других знаковых систем (например, коды моды, других искусств, повествования). Это положение в дальнейшем было разработано итальянским семиотиком Э. Гаррони в книге «Семиотика и эстетика». Понимание фильма как специфической речи к концу 60-х гг. вывело на первый план исследование синтагматики (отношений между элементами структуры) кино. Мец объявляет главной задачей изучение «больших значащих единиц» (синтагм), итогом которого является создание Мецем особого кинематографического кода «большой синтагматики кино».

В начале 70-х гг. семиотика кино стала испытывать серьёзные методологические трудности. Исследования в области синтагматики кино не открыли ожидаемых возможностей для анализа семантики фильма, тесно связанной с неисчерпаемой множественностью фильмических кодов. Ведущей тенденцией для 70-х гг. оказалось сближение семиотики кино со структурным психоанализом, разработанным французским учёным Ж. Лаканом. Ж. П. Удар, Ж. Л. Бодри и Мец предприняли попытку разработать новую «лаканианскую» модель кинематографа. Однако соединение семиотики с психоанализом в целом оказалось мало плодотворным. С концу 60-х гг. семиотика кино стала доминировать в западной кинотеории. Под её влиянием развивалась «леворадикальная» кинотеория, теория «кинопрактики» Н. Бёрча и др. Вместе с тем семиотические взгляды в последнее время подвергаются критическому анализу в западном киноведении. Семиотика кино разрабатывалась рядом польских, венгерских и югославских киноведов. В СССР семиотика кино не получила широкого распространения и представлена в основном работами Ю. М. Лотмана и В. В. Иванова. Лотман предлагает рассматривать фильм с точки зрения взаимодействия, с одной стороны, привычно повторяющихся (немаркированных) элементов, задающих некую систему ожиданий и образующих смысловые узлы кинотекста, с другой стороны, системы сдвигов, деформаций, нарушающих привычную и ожидаемую повторяемость (маркирующих) элементов системы. Поскольку смысл фильма задаётся системой оппозиций маркированных-немаркированных элементов, то и единицей киноязыка провозглашается «любая единица текста, имеющая альтернативу», правда, в иерархии этих единиц основное место Лотманом отводится «кадру». В этой перспективе исследователем рассмотрены механизмы монтажа, киноповествования и т. д. Большое значение для теории Лотмана имеют понятия повтора и вариации. Иванов рассматривает фильм как поле приложения различных «языков», сформированных в истории кино и в чём-то аналогичных «соответствующим комплексам выразительных средств литературных жанров». Отсюда интерес исследователя к жанрам кино и случаям совмещения различных «языков» в одном тексте (например, фильм в фильме, кино о кино). Как одно из направлений в киноведении семиотика кино изучает важные коммуникационные аспекты кинематографа. Не будучи универсальным методом изучения кинематографа как комплексного социально-художественного феномена, семиотика кино даёт наиболее плодотворные результаты в сфере анализа киноязыка.

Литература:
Лотман Ю. М., Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Тал., 1973;
Разлогов К., К проблеме структурирования в кино, «Вопросы киноискусства», 1974, № 15;
Иванов В. В., Очерки по истории семиотики в СССР, М., 1976;
Гинзбург С., Знак и образ в киноискусстве, в сборнике: Проблемы современного кино, М., 1976;
Иоскевич Я. Б., Методология анализа фильма, Л., 1978;
Ямпольский М., Тупики психоаналитического структурализма, «Искусство кино», 1979, № 5;
Барт Р., Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна, в сборнике: Кино и время, в. 2, М., 1979;

Barthes R., Le problème de la signification au cinéma, «Revue internationale de Filmologie», 1960, № 32—33;
Mitry J., D’un langage sans signes, «Revue d’esthétique», 1967, t. 20, № 2—3;
Eco U., Sulle articolazioni del codice cinematografico, в книге: Linguaggio e «ideologia nel film», Pesaro, 1968;
Garroni E., Semeiotica ed esthetica, Bari, 1968;
Metz С., Essais sur la signification au cinéma, t. 1—2, P., 1968—72;
его же, Langage et cinéma, P., 1971;
его же, Le signifiant imaginaire, P., 1977;
Wollen P., Signs and meanings in the cinema, L., [1969];
Worth S., The development of a semiotic of film, «Semiotica», 1969, № 3;
Bettetini G., Cinema: lingua e scrittura, 3 ed., Mil., 1971;
Mukařovsky J., Studie z estetiky, 2 vyd, Praha, 1971;
Pasolini P.-P., Empirismo eretico, [Mil., 1972].

M. Б. Ямпольский.