Цветное кино

«Мальчик и океан».
Режиссёр Г. Сафран.
1976.
Австралия.

цветно́е кино́, термин, которым обозначаются фильмы, использующие многоцветное изображение для передачи как натуральных цветов реальности, так и эстетической характеристики предмета. В силу технических возможностей кинематограф возник и развивался как система монохромного (чёрно-белого) фотографического изображения видимого мира. Отсутствие цвета (как и отсутствие звука) воспринималось зрителями и было узаконено многими теоретиками как одна из условностей экранной иллюзии. Вместе с тем уже в раннем кино делались попытки использования цвета путём раскрашивания изображения на плёнке или вирирования его в избранный цветовой тон. Подобные попытки применялись, как правило, к игровым сюжетам условного (романтического или феерического) характера; цвет, таким образом, осваивался как средство эмоциональной выразительности, а не как атрибут жизненной достоверности изображения. Проблема цвета как элемента жизнеподобной передачи мира была поставлена и постепенно решалась в сфере кинотехники (см. Кинотехника и выразительные средства киноискусства). Этому должны были способствовать разработанные в начале 30-х гг. в ряде стран (прежде всего в США) цветофотографические системы, предназначенные для нужд кинематографа [по методу «Техниколор» был снят 1-й цветной фильм «Бекки Шарп» (1935, режиссёр Р. Мамулян, оператор Р. Реннахен, США), по двухцветному виражному методу — 1-й советский цветной фильм «Груня Корнакова» (1936, режиссёр Н. В. Экк, оператор Ф. Ф. Проворов)]. Реализация этих систем дала свои результаты прежде всего в области условно-экзотических сюжетов игрового кино, и в особенности в мультипликации (фильмы У. Диснея). Выразительность цветного кино долгое время не становилась средством развития экранного реализма. Попытки осваивать цвет в его изобразительной функции зачастую приводили к натуралистическим результатам. Это было связано не только с обобщённым и огрублённым характером цветопередачи, но и прежде всего с принципиальными различиями в психофизиологии человеческого восприятия реального мира и его цветной фотографии. Введение цвета в арсенал возможностей кинематографа не сделало экранное изображение мира более безусловным, но лишь добавило к условности чёрно-белого изображения иную, новую систему условностей. По отношению к этой системе надолго закрепилось восприятие чёрно-белого изображения как более жизнеподобного, достоверного и непосредственного. Дальнейшее совершенствование технических систем цветного кино в 30—40-е гг., обеспечив более гибкую и дифференцированную цветопередачу реальности, создало условия для эффективного применения цвета в игровом кино, приблизив экранную фотографию к возможностям живописи. В 1940 С. М. Эйзенштейн выдвинул формулу «не цветное, а цветовое», ставшую исходной для его концепции цвета в кино. По Эйзенштейну, цвет — эффективное и необходимое средство образной, смысловой, драматургической характеристики сюжетного действия (на равных правах с музыкой и в аналогии с ней). Реальным осуществлением этой концепции стал цветовой эпизод «Пир опричников» во 2-й серии фильма «Иван Грозный» (1945, оператор A. Н. Москвин, выпуск 1958). Впоследствии цвет как важный экспрессивный элемент «динамической киноживописи» успешно был применён в ряде произведений мирового кинематографа (как правило, в сюжетах условных или исторических, то есть предполагающих определённую меру эстетической дистанции по отношению к изображаемому). Таковы фильмы «Мичурин» (1949, режиссёр А. П. Довженко, оператор Л. В. Косматов, Ю. М. Кун), «Отелло» (режиссёр С. И. Юткевич, оператор Е. Н. Андриканис) и «Сорок первый» (режиссёр Г. Н. Чухрай, оператор С. П. Урусевский) — оба 1956, все СССР, и другие; «Чувство» (1954, режиссер Л. Висконти, операторы Альдо, Р. Краскер, Италия), «Французский канкан» (1954, режиссёр Ж. Ренуар, оператор M. Кельбер, Франция) и др. Принципиальная разница в восприятии чёрно-белого и цветного изображений сохраняла свою силу, что не раз отмечалось теоретиками: чёрно-белое игровое кино воспринимается как наиболее безусловное, близкое хронике и документу.

Со второй половины 60-х гг. в мировом кино начался процесс интенсивного освоения цвета внутри непосредственно изобразительных задач воспроизведения действительности. Этому способствовало дальнейшее совершенствование фотохимических систем цветопередачи и другие факторы (в том числе широкое применение цвета для документального репортажа). Восприятие цвета претерпело изменения, в результате которых противопоставление цветного кино чёрно-белому утеряло прежнюю однозначность и остроту. Современное киноискусство располагает богатыми возможностями художественного применения цвета в соответствии с многообразием жанровых и стилистических задач режиссуры. Существуют разные пути использования цвета: от умеренной стилизации его, нередко почти устраняющей разницу между цветным и чёрно-белым изображениями, до гибкой живописной разработки и, наконец, до высоких степеней чисто экспрессивного применения цвета (в условных жанрах кинематографа). Реалистически-достоверное повествование о современности, исторические фильмы, жанры кинооперы и мьюзикла, научной фантастики и мифологизированной притчи в современном кино предполагают и реализуют различные сочетания выразительной и изобразительной функций цвета.

Л. К. Козлов.

«Смерть на Ниле».
Режиссёр Дж. Гиллермин.
(Актёры Д. Нивен,
П. Устинов,
Б. Дейвис.)
1978.
Великобритания.

«Люди на болоте».
Режиссёр В. Туров.
1982.
БССР.

«Судьба Балинта Фабиана».
Режиссёр З. Фабри.
1980.
ВНР.

«Твой сын, земля».
Режиссёр Р. Чхеидзе.
1981.
Грузинская ССР.

«Семь дней в январе».
Режиссёр Х. А. Бардем.
1979.
Испания.

«Пустыня Тартари».
Режиссёр В. Дзурлини.
1976.
Италия.

«Христос остановился в Эболи».
Режиссёр Ф. Рози.
(В центре — актёр Дж. М. Волонте.)
1979.
Италия.

«Конец атамана».
Режиссёр Ш. Айманов.
(Справа Чадьяров — А. Ашимов.)
1971.
Казахская ССР.

«Волчья яма».
Режиссёр Б. Шамшиев.
1984.
Киргизская ССР.

«Сказание о Чхунхян».
Режиссёры Ю. Вонджун, Юн Ёнгю.
1959.
КНДР.

«Факт».
Режиссёр А. Грикявичюс.
1982.
Литовская ССР.

«Вдова Монтьель».
Режиссёр М. Литтин.
1979.
Мексика—Куба—Венесуэла—Колумбия.

«Амок».
Режиссёр С. Бен Барка.
1982.
Марокко—Гвинея—Сенегал.

«Утренние звёзды».
Режиссёр Х. Бельский.
1979.
ПНР.

«Война и мир».
Режиссёр С. Бондарчук.
(Пьер — С. Бондарчук.)
1966—67.
РСФСР.

«Освобождение».
Режиссёр Ю. Озеров.
(Максимов — В. Авдюшко,
Лукин — В. Санаев.)
1970—72.
РСФСР.

«Маяковский смеётся».
Режиссёры С. Юткевич, А. Каранович.
1976.
РСФСР.

«Юность Петра».
Режиссёр С. Герасимов.
(Пётр I — Д. Золотухин.)
1981.
РСФСР.

«Вокзал для двоих».
Режиссёр Э. Рязанов.
(Вера — Л. Гурченко,
Платон — О. Басилашвили.)
1983.
РСФСР.

«Крамер против Крамера».
Режиссёр Р. Бентон.
(Крамер — Д. Хофман.)
1979.
США.

«Принцип “Домино”».
Режиссёр С. Крамер.
(Актёры М. Руни и Д. Хэкмен.)
1977.
США.

«Я пришла навсегда».
Режиссёр К. Оразсахатов.
(Керим — Ч. Бердыев,
Тунга — А. Бяшимова,
Джума — Н. Аллабердыев.)
1981.
Туркменская ССР.

«Чужое счастье».
Режиссёр К. Камалова.
(Османбек — Х. Нариманов.)
1979.
Узбекская ССР.

«Ярослав Мудрый».
Режиссёр Г. Кохан
(с киностудией «Мосфильм»).
(Справа Ярослав Мудрый — Ю. Муравицкий.)
1982.
УССР.

«Замужество Марии Браун».
Режиссёр Р. В. Фасбиндер.
(Слева Мария — Х. Шигулла.)
1978.
ФРГ.

«Истинная история дамы с камелиями».
Режиссёр М. Болоньини.
(Актёры И. Юппер и Ф. Рей.)
1980.
Италия—Франция.

«Прощай, полицейский».
Режиссёр П. Гранье-Дефер.
(Актёры П. Деваэр и Л. Вентура.)
1975.
Франция.

«Осенняя соната».
Режиссёр И. Бергман.
(Актрисы И. Бергман и Л. Ульман.)
1978.
Швеция—ФРГ—Норвегия.

«Гнездо на ветру».
Режиссёр О. Неуланд.
1979.
Эстонская ССР.

«Дерсу Узала».
Режиссёр А. Куросава.
(Дерсу Узала — М. Мунзук.)
1976.
Япония—СССР.