«авангард»

«аванга́рд», направление в западноевропейском кино 20-х гг., связанное с поисками формальных средств киновыразительности. Наиболее отчётливо «авангард» проявился во французском и немецком кино. Во французском кино разделяется на два этапа, условный рубеж между которыми — год смерти Л. Деллюка (1924), чья деятельность критика, сценариста и режиссёра способствовала ориентации французских кинематографистов на разрыв с коммерческой рутиной и поиски новых путей. Выдвинув понятие фотогении как лозунг борьбы за обновление кино, Деллюк призывал к более непосредственному контакту с современной реальностью, к расширению и углублению взгляда на мир, к обогащению киноязыка. Среди французских режиссёров он выделял А. Ганса («Матерь скорбящая», 1917, «Я обвиняю», 1919, «Колесо», 1923), М. Л’Эрбье («Эльдорадо», 1920, «Бесчеловечная», 1923) и Ж. Эпштейна («Верное сердце», 1923) как выразителей новых тенденций. Они вместе с Деллюком («Лихорадка», 1921, и др.), Ж. Дюлак («Испанский праздник», 1919, сценарий Деллюк, «Улыбающаяся мадам Беде», 1922), Ж. Ренуаром («Дочь воды», 1924) и некоторыми другими составили так называемый «Первый Авангард». Для произведений «Первого Авангарда» были характерны установка на поэтическое самовыражение, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий. Для этого применялись различные технические приемы, в том числе ускоренная и замедленная съёмка, ассоциативный монтаж, двойная экспозиция и др. Склонность к натурным съёмкам и лирического восприятие природы закрепили за «Первым Авангардом» также наименование «киноимпрессионизм». Его линия была продолжена в фильмах «Прогулка в открытом море» Ж. Гремийона (1926), «Маленькая Лили» (1927) и «На рейде» (1927) — оба А. Кавалканти, «Менильмонтан» Д. Кирсанова (1927), «Зона» Ж. Лакомба (1928), а также в творчестве Ж. Виго, Ренуара, М. Карне и др.

Во второй половине 20-х гг. во французском «авангарде» возобладали формалистические установки: технические приёмы были превращены в самоцель и противопоставлены задачам реалистического воспроизведения жизни, построения сюжета, создания конкретных человеческих образов. Авангардистские эксперименты приобретали всё более замкнутый, элитарный характер. Ощутимое воздействие на кино оказывали абстракционизм, дадаизм, сюрреализм. Получили хождение теории «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.; их пропагандировала в своих статьях Дюлак. Создавались фильмы, представлявшие собой либо формальные эксперименты в области пластичности композиции и ритма («Механический балет», 1924, режиссёр Ф. Леже; «Игра отблесков и скорости», 1925, режиссёр А. Шомет; «Пластинка 927», 1929, режиссёр Дюлак), либо иррациональное чередование образов с фрейдистской подоплёкой («Эмак Бакиа», 1927, и «Морская звезда», 1928, — оба режиссёра Мэн Рея, и получивший широкую известность фильм «Андалузский пёс», 1928, режиссёр Л. Буньюэля по его же сценарию с С. Дали). Под влиянием дадаизма был создан фильм «Антракт» (1924, режиссёр Р. Клер), под влиянием сюрреализма — «Раковина и священник» (1928, режиссёр Дюлак) и «Золотой век» (1930, режиссёр Буньюэль), в котором отчётливо звучали антибуржуазные бунтарские мотивы. Влияние эстетики конструктивизма чувствуется в фильме Э. Деслава «Марш машин» (1929). Картины «Второго Авангарда», как правило, создавались вне системы коммерческого кинопроизводства, но многие режиссёры, ставя фильмы обычного типа, вводили в них авангардистские мотивы и эпизоды: «Призрак Мулен-Ружа» Клера (1925), «Деньги» Л’Эрбье (1927) и др. К концу 20-х гг. французский «авангард», исчерпав себя, прекратил существование как художественное течение, однако найденные им приёмы и средства экранной выразительности получили распространение во Франции и за её пределами.

«Авангард» в немецком кино начался с экспериментов в области абстрактного фильма. X. Рихтер в серии короткометражных лент «Ритм-21» (1921), «Ритм-22» (1922) и др. сделал попытку придать движение беспредметным живописным композициям, соединяя зрительный ритм с музыкальным. В том же направлении работали В. Эггелинг («Диагональная симфония», 1922), В. Рутман (серия «Опусы», 1922—25), О. Фишингер (серия «Этюды», 1926—1928). Эти фильмы побудили к аналогичным экспериментам представителей французского «авангард». Между тем немецкие авангардисты эволюционировали в сторону документализма, ко всё большей жизненной и социальной конкретности. Важными вехами на этом пути стали «Берлин, симфония большого города» Рутмана (1927), «Инфляция» (1927) и «Гоночная симфония» (1928) Рихтера. На эволюцию немецкого «авангарда» оказала влияние теория и практика советского документального кино.

В 1947 в США был создан под общим руководством Рихтера экспериментальный фильм «Сны, которые можно купить за деньги», где отдельные новеллы принадлежали представителям «авангард» 20-х гг. Леже, М. Дюшану, Мэн Рею, М. Эрнсту и самому Рихтеру. В 1951 Рихтер выпустил фильм «Тридцать лет экспериментов» — обширную антологию «авангарда».

«Авангард» способствовал в 20-е гг. утверждению кино как искусства. Он помог расширению возможностей игрового и документального кино. Опыт абстрактных фильмов в известной степени был использован в мультипликации.

Литература:
Деллюк Л., Фотогения кино, [пер. с франц.], М., 1924;
Садуль Ж., История киноискусства от его зарождения до наших дней, пер. с франц., М., 1957;
Теплиц Е., История киноискусства, т. 1 — 1895—1927, пер. с польск., М., 1968.

В. И. Божович.