«интеллектуальное кино»

«интеллектуа́льное кино́» (от лат. intellectus — разум, способность мыслить, понимать, составить себе представление), термин, предложенный С. М. Эйзенштейном в 1928. Концепция «интеллектуального кино» возникла в процессе работы над фильмом «Октябрь», в котором Эйзенштейн стремился не только реконструировать события революции, но и наглядно выразить на экране их смысл (эпизоды «Возвышение Керенского», «Наступление Корнилова», «Боги», «2-й съезд Советов» и др.). Основываясь на этих опытах, режиссёр выдвинул гипотезу о возможности непосредственной «экранизации понятий» и целых «систем понятий». На раннем этапе теории «интеллектуального кино» был провозглашён отказ от традиционной фабульной драматургии и «игры страстей» с заменой их «действием по ассоциативным путям» и «игрой умозаключений». Уже через год Эйзенштейн объяснял «интеллектуальное кино» как «синтез эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы», способный «положить конец распре между “языком логики” и “языком образов” — на основе “языка кинодиалектики”». Доступность этой задачи кинематографу обосновывалась в статье «За кадром» (1929), где Эйзенштейн сравнивал монтаж конкретных киноизображений (кадров) с образованием понятий из иероглифов в идеографической письменности (в частности, японской) народов Дальнего Востока. Цель «интеллектуального кино», по Эйзенштейну, — «научить рабочего диалектически мыслить». Практическим воплощением теории «интеллектуального кино» должен был стать фильм «Капитал». В сценарных разработках этого неосуществлённого фильма (1927—29) Эйзенштейн использовал, наряду с ассоциативным монтажом кадров, фабульные ситуации и материал для актёрской игры.

В начале 30-х гг. Эйзенштейн отходит от крайностей теории «интеллектуального кино», развивая вместе с тем её жизнеспособные элементы. В работе над сценарием «Американская трагедия» (по Т. Драйзеру, 1930) он впервые в мировом кино использовал принцип «внутреннего монолога», соединив некоторые открытия «интеллектуального кино» с углублённым раскрытием психологического процесса на экране. В докладе на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии (1935) Эйзенштейн по-новому определил диалектику чувственного и интеллектуального, конкретного и абстрактного в кинообразе, преодолевая противоречивость ранней теории «интеллектуального кино». Глубокая, конструктивная самокритика этой концепции заключена в цикле теоретических трудов зрелого периода — «Монтаж» (1937), «Монтаж» (1938), «Метод» (1940—47), «Неравнодушная природа» (1945—48), а также в мемуарах Эйзенштейна.

При всех крайностях и противоречиях концепция «интеллектуального кино» всё же оказала влияние на теорию и практику кинематографа (игрового, документального и научно-популярного), стимулировав поиски новых выразительных средств киноязыка, новых путей воздействия на зрителя. Отголоски её идей можно найти и в смежных искусствах, в частности в теории и практике «эпического театра» Б. Брехта, в политических фотомонтажах Дж. Хартфилда и др.

Литература:
Эйзенштейн С., Избранные произведения, тт. 1—6, М., 1964—71 (т. 1 — Автобиографические записки, с. 470—93; т. 2 — Перспективы, с. 35—44; т. 2 — За кадром, с. 283—296; Наш Октябрь. По ту сторону игровой и неигровой, т. 5, с. 32—35);
его же, Из неосуществленных замыслов [«Капитал»], «Искусство кино», 1973, № 1;
Юренев Р., Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштейна, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 17, М., 1976.

Н. И. Клейман.