Детективный фильм

детективный фильм (англ. detective — сыщик, от лат. detego — раскрываю, обнаруживаю, разоблачаю), произведение киноискусства, рассказывающее о расследовании уголовных и антигосударственных преступлений, а также о работе разведчиков. Детективный фильм в отличие от литературного детектива выдвигает на первый план не размышления, а поступки персонажей и ради динамичности сюжета зачастую жертвует загадкой, показывая параллельно действия сыщика и преступника.

Один из первых детективных фильмов «История одного преступления» (1901) режиссер фильма Зекка как бы реконструировал факт уголовной хроники, состоявший из сцен совершения преступления, поимки преступника и его казни. Кино широко обращалось к подобным сюжетам, используя специфическую форму многосерийных фильмов (сериалов). Родоначальником этого направления стал французский режиссер В. Жассе, поставивший в 1908—09 сериал о сыщике Нике Картере. Наибольшей популярностью пользовались фильмы Л. Фёйада «Фантомас;» (5 серий, 1913—14), «Жюдекс» и «Новая миссия Жюдекса» (1916—17) — каждый из 12 серий. Герои сериалов воплощали собой или абсолютное добро (Жюдекс), или абсолютное зло (Фантомас); современников поражало то, что эти фантастические фигуры действовали в условиях подлинных, натурно снятых городов.

В 30-е гг. среди детективных сериалов особенно длительными по числу выпусков были фильмы об экзотических сыщиках — о натурализованном в США китайце Чарли Чене (фильмы ставились многими режиссёрами, роли исполняли различные актёры, чаще других — В. Оланд) и японце мистере Мото в исполнении П. Лорре (фильмы разных режиссёров). Герои этих сериалов были деятельны, оптимистичны, удачливы.

Решительный поворот к жизнеподобию детективного фильма произошёл в 40-е гг. Появился ряд лент, называемых «полицейскими документами»: «Дом на 92-й улице» (1945) и «Звонить Норт-сайд 777» (1948) — оба режиссера Г. Хатауэя, «Бумеранг» (1947, режиссер Э. Казан), «Обнажённый город» (1948, режиссер Ж. Дассен) — оба США. Эта разновидность детективного фильма возникла и развивалась в связи с особым направлением в приключенческом кинематографе — «чёрным» фильмом. Картины, относимые к «полицейскому документу», зачастую основывались на подлинных фактах, отличались документализмом стиля, в деталях показывали ход расследования, снимались на улицах и в реальных интерьерах. «Полицейскому документу» нередко были присущи мотивы обличения буржуазной действительности, бездушия официального правосудия. Со временем детективный фильм отошёл от документальности, однако стремление подробно показывать ход расследования в нём сохранилось («Анатомия убийства», 1959, режиссер О. Преминджер, США).

В середине 60-х гг. в западном детективном фильме возникло, с одной стороны, новое тяготение к фантастичности, способствовавшее появлению известной серии фильмов о «супершпионе» Джеймсе Бонде и ему подобных мифологизированных защитниках буржуазного правопорядка; с другой стороны, нарастание внутри детективных сюжетов социально-критических мотивов («Душной южной ночью», 1967, режиссер Н. Джуисон; «Буллит», 1968, режиссер П. Йейтс, — оба США). Это направление привело к появлению фильмов, повествующих о невозможности для героя внутри буржуазной машины уголовного сыска выполнять свою миссию защитника справедливости («Последнее известное место жительства», 1970, режиссер X. Джованни, Франция; «Серпико», 1973, режиссер С. Люмет, США, и др.). Характерное явление для 60—70-х гг. — использование сюжетных структур детективного фильма в политическом кино, чтобы ещё резче, с большей эмоциональной насыщенностью выразить содержащуюся в нём критику буржуазного общества («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», 1969, режиссер Э. Петри, в советском прокате «Дело гражданина вне всяких подозрений»; «Сиятельные трупы», 1976, режиссер Ф. Рози — оба Италия, и др.).

В советском кино детективные фильмы представлены достаточно широко. Материалом для них служит работа советской милиции, деятельность органов контрразведки, подвиги советских разведчиков в тылу врага и др. («Поединок», 1945, режиссер В. Г. Легошин; «Подвиг разведчика», 1947, режиссер Б. В. Барнет; «Дело № 306», 1956, режиссер А. М. Рыбаков; «Мёртвый сезон», 1968, режиссер С. Я. Кулиш; телефильм. «17 мгновений весны», 12 серий, 1973, режиссер Т. М. Лиознова; «Транссибирский экспресс», 1978, режиссер Э. М. Уразбаев; телефильм «Место встречи изменить нельзя», 1979, режиссер С. С. Говорухин; «Сыщик», 1980, режиссер В. П. Фокин, и др.).

Успешно обращаются к жанру детективного фильма и кинематографии других социалистических стран. Тематика этих фильмов разнообразна: борьба с оккупантами и предателями в условиях антифашистской борьбы («Тень», 1956, режиссер Е. Кавалерович, ПНР, в советском прокате «Кто он?»; «Капитан Леши», 1960, режиссер Ж. Митрович, СФРЮ), борьба с бандитизмом и преступностью в первые послевоенные годы («Чистыми руками», 1972, и «Последний патрон», 1973, — оба режиссер С. Николаеску, СРР), борьба с происками иностранных разведок («Фото Хабера», 1963, режиссер З. Варконьи, ВНР; «Игрек 17», режиссер В. Цанков, НРБ, 1972), искоренение преступности в современных условиях («Штрафная площадка», 1947, режиссер М. Губачек, ЧССР; «Место преступления — Берлин», 1958, режиссер И. Кунерт, ГДР; «Инспектор и ночь», 1963, режиссер Р. Вылчанов, НРБ; «Преступник, который украл преступление», 1969, режиссер Я. Маевский, ПНР; «Невинные убийцы», 1973, режиссер Варконьи, ВНР, и др.). Значительную популярность приобрели многосерийные телефильмы «Ставка больше чем жизнь» (режиссеры Я. Моргенштерн, А. Кониц, ПНР) и «На каждом километре» (режиссеры Л. Шарланджиев, Н. Чернев, НРБ) — оба 1969. См. также Приключенческий фильм.

Литература:
Колодяжная В. С., советский приключенческий фильм, М., 1965;
Маркулан Я. К., Зарубежный кинодетектив, Л., 1975;
Everson W. К., The detective in film Secaucus (N.J.), 1972;
Helman A., Filmy sensacyjne, Warsz., 1974;
Clarence C., Crime movies. From Griffith to the Godfather and beyond, L., 1980.

В. И. Михалкович.