Трагикомедия

трагикоме́дия в кино, вид драматических произведений, характерная особенность которых — совмещение черт, свойственных, с одной стороны, комедии, а с другой — высокой драме, трагедии. Особого рода сочетание комических и трагических элементов, усиливающее по закону контраста их взаимодействие, может порождать у зрителя типичный «трагикомический эффект» двойного зрения: возвышенный характер обнаруживает смешные черты, а патетическая мысль, впадая в крайность, оборачивается автопародией; анекдотическая ситуация претендует на философское постижение драматического по сути конфликта и т. д. От трагедии трагикомедия заимствовала интерес к самым общим вопросам бытия, к конфликтам глобального характера, включающим понятие судьбы, рока, исторической или социальной предопределённости, а от комедии (см. Кинокомедия) — героя, чаще всего «маленького человека» с миром повседневных интересов и частных забот. В фильме «Отец солдата» (1965, режиссёр Р. Д. Чхеидзе) ужасы войны даются в столкновении с естественным поведением пожилого, «негероического» человека, сохраняющего в окопах свои штатские привычки. Обратный приём — сильная личность трагического склада в обстоятельствах низменных и прозаических — встречается реже и зачастую выливается в формы эксцентрической комедии с более или менее отчётливым пародийным прицелом (например, пародии на киножанры — шпионская история, гангстерский фильм, вестерн и т. д.) или трагифарса (многочисленные экранизации «Дон Кихота»; фильм «Месье Верду», 1947, режиссёр Ч. Чаплин).

Зачатки трагикомического мироощущения принято находить у Еврипида. В театре конца средневековья трагикомическое начало обрело определённость, оформившись на рубеже XVI—XVII вв. в самостоятельную. жанровую категорию. В кинематографе путь развития трагикомедии был иным: в разные времена он ориентировался на различные театральные концепции трагикомического, сначала из области площадных жанров пантомимы, цирковой клоунады, мюзик-холльных реприз, а позже используя завоевания психологической драмы. В 20—30-х гг. типичным представителем трагикомедии был Чаплин, ведущий языком отточенной эксцентриады рассказ о маленьком простодушном человечке в цивилизованных джунглях большого города («Малыш», 1921, «Золотая лихорадка», 1925, «Огни большого города», 1931, «Новые времена», 1936). Другую разновидность трагикомического воплощали персонажи Б. Китона, хранившие маску трагической отрешённости от ополчившегося на них изменчивого и колючего мира. В более поздние годы кинематограф принялся осваивать те формы трагикомического, которые в театре были связаны с именами Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. П. Чехова. Здесь стоицизм действующих лиц в трагической ситуации приобретает порой комический оттенок, повседневные реакции, нелепые в таких условиях, создают горький парадокс между внешним выражением и истинным, подспудным переживанием. Тот же трагикомический эффект лежит в основе многих фильмов режиссёра Ф. Феллини («Ночи Кабирии», 1957, «Восемь с половиной», 1963, «Джульетта и духи», 1965).

Вместе с тем кинематограф не просто заимствовал у театра, он пытался обнаружить свои собственные, специфические черты жанра трагикомедии. Этим объясняется тот факт, что в чистом виде трагикомедия встречается на экране довольно редко, как правило, выливаясь в откровенно гибридные формы «жестокого водевиля», «обличительного мьюзикла», превращаясь в обычную эксцентрическую комедию с особо контрастными перепадами интонаций или же в трагифарс. Например, фильм «MASH» (1970, режиссёр Р. Олтмен) строится на сочетании, казалось бы, несочетаемого — протокольной правды войны и фарсового поведения персонажей. Развитие трагикомедии в кино было во многом связано с использованием элементов театра абсурда. Такие драматурги, как Э. Ионеско, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, X. Пинтер, работавшие для кино и телевидения, ввели в обиход новое понимание трагикомического, согласно которому правда о мире и человеке выступает в формах алогизма, отражающих разрушение привычных причинно-следственных связей. В 60—70-х гг. в кинематографе наметилось оживление жанра притчи — полуанекдотической истории с горькими философскими выводами («Палач», 1963, режиссёр Л. Г. Берланга, «Репетиция оркестра», 1979, режиссёр Феллини, «Осенний марафон», 1979, режиссёр Г. Н. Данелия). Трактуемое в широком смысле трагикомическое ощущение могло стать чертой индивидуального стиля режиссёра («Кто-то пролетел над гнездом кукушки», 1975, режиссёр М. Форман) или же приметой целого периода в истории национальной школы кинематографии. Так, например, характерное для грузинского киноискусства лирическое начало, соединяясь с традицией фольклорных баек, так называемого кавказского анекдота, обусловило интерес к жанру «печальной комедии», нередко эксцентрического характера. Зачастую эта своеобразная жанровая структура воплощается в миниатюрных формах короткометражного фильма («Свадьба», 1965, и «Зонтик», 1967, режиссёра М. Г. Кобахидзе; ряд телефильмов по сценариям Р. Л. Габриадзе). Иногда принципы «печальной комедии» воплощаются в форме многомерного полнометражного повествования («Не горюй!», 1969, режиссёр Данелия, «Древо желания», 1977, режиссёр Т. Е. Абуладзе, «Городок Анара», 1977, «Пловец», 1982, оба режиссёра И. М. Квирикадзе).

Литература:
Соловьева И. Н., Кино Италии, М., 1961;
Чаплин Ч., Моя автобиография, пер. с англ., М., 1966;

Guthke К. S., Modern tragicomedy, N.Y., 1966.

В. П. Дёмин.