ТРАГЕДИЯ

траге́дия (греч. tragōdía), драматический жанр, основанный на художественном осмыслении наиболее острых сущностных проблем человеческого бытия, раскрываемых в непримиримом столкновении героя с обстоятельствами. Специфика содержания трагедии как жанра обобщена в философско-эстетической категории трагического, характеризующей «неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей» (Философская энциклопедия, т. 5, 1970, с. 251). Смысл трагического «выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма» (там же), ибо самой гибелью героя утверждается истинный смысл его жизни в связи с дальнейшей жизнью человечества.

Проблема трагедии в кино возникла постепенно как часть более общего вопроса о способности киноискусства к наследованию и воспроизведению высоких жанровых форм литературы и театра. Вопрос этот не мог быть разрешён путём прямого заимствования сюжетов и выразительных средств «старших» искусств, но лишь по мере открытия собственных выразительных средств кинематографа и углубления его содержательных возможностей. Огромное значение в этом плане имеет опыт историко-революционных фильмов 20-х гг. Например, фильм «Стачка» С. М. Эйзенштейна (1925) при всём очевидном разрыве с сюжетными и жанровыми канонами, при отсутствии традиционного индивидуального героя явился глубоким образным обобщением трагических конфликтов социальной истории, переживаемых коллективно. Важные смысловые элементы трагедии присутствуют в таких произведениях советской киноклассики, как «Броненосец “Потёмкин”» Эйзенштейна (1925), «Мать» В. И. Пудовкина (1926), «Земля» А. П. Довженко (1930), «Двадцать шесть комиссаров» Н. М. Шенгелая (1933), «Чапаев» братьев Васильевых (1934), а позднее — в таких фильмах, как «Радуга» М. С. Донского (1944) и «Молодая гвардия» С. А. Герасимова (1948), в картинах Г. Н. Чухрая «Сорок первый» (1956) и «Баллада о солдате» (1959). Ключевым признаком кинотрагедии становится наряду с героическим характером конфликта авторское трагедийное осмысление событий и человеческих судеб, которые могут быть представлены в различных сюжетно-изобразительных формах. Практика кино даёт примеры соединения элементов трагедии с эпическим и лирическим началами в сочетании с другими жанровыми принципами (см. Мелодрама, Трагикомедия). Так, трагедийное переосмысление и возвышение мелодраматической фабулы присутствует в фильмах «Летят журавли» М. К. Калатозова (1957) и «Калина красная» В. М. Шукшина (1974).

Особую проблему представляет собой воплощение в кино «чистой» трагедии, то есть воспроизведение традиционной системы признаков жанра. Помимо опытов прямой экранизации высоких трагедий прошлого (ср. «Гамлет» Л. Оливье, 1948, и Г. М. Козинцева, 1964; «Отелло» О. Уэллса, 1952, и С. И. Юткевича, 1956; «Макбет» Уэллса, 1948, и «Замок паутины» у А. Куросавы, 1957), должны быть названы некоторые самостоятельные произведения киноискусства, где воссоздание традиционных структурных элементов жанра обосновано прежде всего большой исторической дистанцией рассмотрения предмета: таковы «Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера (1927) и особенно «Иван Грозный» Эйзенштейна (1-я серия, 1945, 2-я серия, выпуск на экран в 1958) — образец историко-философской кинотрагедии. По мере приближения к современному материалу воспроизведение канонических форм трагедии оказывается гораздо более трудным и проблематичным, поскольку оно жёстко ограничивает непосредственность кинематографического изображения жизни. Не случайно опыты создания реалистической кинотрагедии у такого художника, как Л. Висконти, удались именно в свободной форме киноромана («Рокко и его братья», 1960, «Леопард», 1962, «Гибель богов», 1969, «Людвиг», 1972). Некоторые теоретики (например, З. Кракауэр) склонны вообще исключать трагедию из системы кинематографических жанров. Как показывает практика, развитие жанра трагедии в кино и его конкретное осуществление возможны, если исходить прежде всего не из критериев точного воспроизведения формальных моделей искусства прошлого, но из логики идейно-художественного осмысления конфликтов реальной действительности, постигаемой в её непрекращающемся историческом движении.

В ряде значительных произведений западного кино трагедийные сюжетные мотивы (неразрешимость конфликта героя с обстоятельствами и т. п.) трактуются с позиций апокалиптического взгляда на мир в духе представлений о наступающем «конце света»; такая трактовка выводит эти фильмы за пределы проблематики трагедии и трагического.

Литература:
Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. Сборник статей, 3 изд., т. 1—2, М., 1976;
Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957;
Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1969;
Эйзенштейн С. М., Избранные произведения, т. 1—6, М., 1964—71;
Балаш Б., Кино, пер. с нем., М., 1968, гл. 21;
Базен А., Что такое кино?, [пер. с франц.], М., 1972, с. 146—95;
Кракауэр З., Природа фильма, пер. с англ., М., 1974 (гл. 12, 15);
Фрейлих С., Золотое сечение экрана, М., 1976, с. 292—357.

Л. К. Козлов.