Английская кинематография

«Шантаж».
Режиссёр А. Хичкок.
1929.

англи́йская кинематогра́фия. Первый сеанс английского фильма состоялся 26 марта 1896 в зале «Олимпия» (Лондон). Его провёл Р. У. Пол, сконструировавший кинокамеру одновременно с братьями Люмьер и снявший первые документальные и игровые сюжеты. Наибольшее значение для английской кинематографии первых лет имела так называемая Брайтонская группа, куда входили Э. Коллинз, У. Фризе-Грин, Дж. А. Смит, Дж. Уильямсон. Режиссёры группы смело использовали технические нововведения: двойную экспозицию, съёмку с движения, панорамирование, обратную съёмку, стоп-кадр. Смит в своих лентах «Бабушкина лупа» и «Что видно в телескоп» (1900) ввёл чередование планов разной крупности, что положило начало технике монтажа. Уильямсон, начинавший работу в кино оператором хроники, использовал в своих лентах репортажную технику: свободное перемещение действия с одного места на другое, съёмки на натуре и др.

Великобритания явилась родиной нового и типично кинематографического жанра погони, наметившегося уже в лентах Уильямсона и получившего развитие в картинах Ф. С. Моттершоу «Ограбление почтовой кареты» и «Бесстрашное ограбление средь бела дня». Две ленты 1903 о побеге и гибели известного преступника Чарлза Писа утвердили позиции приключенческого жанра в Великобритании. Пользовались успехом и мелодрамы С. Хепуорта «Спасённая Ровером» и «Ложно обвинённый» (1905) и др. Первой экранизацией У. Шекспира был фильм «Ромео и Джульетта» (1908). Широкое обращение к литературе началось после фильма «Генрих VIII» (1911), где в роли кардинала Уолси продюсер У. Г. Баркер снял знаменитого трагика Г. Бирбома Три. Баркер одним из первых стал использовать массовки, вводя их в качестве социального фона в многочисленные мелодрамы из жизни лондонского «дна» («Лондон ночью», «В лапах у лондонских жуликов», «Большое ограбление банка», «Большая кража золотых слитков» — все 1913, и др.).

В работе пионеров английской кинематографии большое место занимала хроника. Среди первых сюжетов — «Регата в Хенли» Уильямсона и «Рысистые испытания Дерби» Пола. В начале своей карьеры почти исключительно хроникой занимался Баркер. Значительный вклад в создание документальных, видовых и научно-популярных лент внёс работавший в Великобритании американец Ч. Урбан, продюсер-прокатчик, отправлявший операторов на съёмки сюжетов в разные концы света. Сенсацией стала лента Г. Понтинга «Путешествие Роберта Скотта в Антарктиду» (1913).

С 1908 начался хронический кризис английской кинематографии. Большая часть капиталов помещалась в эксплуатацию кинозалов, а не в кинопроизводство. Лучшая в Европе сеть кинотеатров (около 4000 к 1914) прокатывала поэтому преимущественно зарубежные фильмы (до 90% в 1914). Система продажи — «блок-букинг», когда в придачу к одной престижной ленте кинотеатры должны были покупать несколько фильмов-поделок, тормозила прокат отечественной продукции. За годы 1-й мировой войны кинопроизводство в стране сократилось, и в 1926 пресса писала о практическом его прекращении. Кампания обществ, мнения в поддержку национального кино (и в частности, организация в 1925 Лондонского общества кино, ставившего целью пропаганду художественных достижений кино не только Великобритании, но и СССР, Германии и Франции) привела к принятию в 1927 «Закона о квоте», который обязывал прокат к демонстрации определённого процента национальных фильмов (предусматривался рост от 7,5% в 1928 до 20% в 1936). В результате в 1929 производство выросло до 129 фильмов. Однако стремление к созданию дорогостоящих картин с участием международных «кинозвёзд» обрекало английскую кинематографию на безнадёжное соревнование с Голливудом. Такую политику проводил на студии «Элстри» глава фирмы «Бритиш интернэшонал пикчерс» Д. Максвелл. Более чуткими к потребностям внутреннего рынка были М. Бэлкон, в то время продюсер студии «Гейнсборо пикчерс», и Г. Б. Вулф, руководитель «Бритиш инстракшонал». У. Вулфа начинал А. Асквит, впоследствии один из ведущих английских режиссёров, создавших фильмы «Звёзды на съёмках» (1927, с Брамблом), «Подземка» (1928) и «Коттедж в Дартмуре» (1930). А. Хичкок, дебютировав в 1925 англо-немецкой постановкой «Сад удовольствий», приобрёл популярность снятым на студии «Гейнсборо» триллером «Жилец» (1926). Успехом у демократичной аудитории пользовались близкие к народной традиции мюзик-холла комедии режиссёра Дж. Пирсона с Б. Бальфур в ролях девушек из народа, а также комедии У. Форда «Поживём — увидим» (1928) и «Можно ли в это поверить?» (1929), где сам режиссёр выступил в главных ролях.

В 1929 был поставлен первый английский звуковой фильм «Шантаж» (режиссёр Хичкок). С окончательным приходом звука в кино совпал подъём английской кинематографии, которая не ощутила кризиса, потрясшего экономику капиталистических стран на рубеже 30-х гг. (в 30-е гг. выпускалось 150—200 фильмов в год). В то же время в английском коммерческом кинематографе усилилась тенденция ухода в вымышленный мир. Это привело к кристаллизации условных жанров, что было выражением разрыва между экраном и действительностью, при котором сюжеты и драматические ситуации фильма соответствовали не столько самой объективной реальности, сколько идеализированным представлением зрителей о ней. Чёткое деление фильмов на комедии, мелодрамы, «костюмные», музыкальные и авантюрно-детективные сохранилось на всём протяжении 30-х гг. Первые звуковые фильмы были по большей части экранизациями популярных в то время театральных спектаклей («Конец пути» по Р. Шериффу, 1930, режиссёры Дж. Уэйл, Пирсон; «Юнона и павлин» по Ш. О’Кейси, 1930, режиссёр Хичкок; «Борьба» по Дж. Голсуорси, 1931, режиссёр Хичкок), музыкальными комедиями на основе немецких оперетт («Солнечная Сузи», 1931, режиссёр В. Сэвилл; «Говорит Элстри», 1930, режиссёры А. Брюнель, Хичкок, и др.). Бум в английском кинопроизводстве начался с появления фильма «Частная жизнь Генриха VIII» (1933) А. Корды, организовавшего кинокомпанию «Лондон филмс» (1932). Модернизированный, временами подчёркнуто бытовой подход к персонажам исторического «костюмного» фильма отвечал реалистическим устремлениям демократичного зрителя. Успеху зрелища, созданного Кордой, способствовал высокий профессиональный уровень всех участников фильма, и прежде всего исполнителя главной роли Ч. Лоутона. Картина, сделавшая огромные сборы за границей, открыла для английской кинематографии широкие перспективы экспорта. На «Лондон филмс» стали приглашаться зарубежные знаменитости. Среди режиссёров, работавших здесь, швед В. Шёстрём («Под красной мантией», 1936, в советском прокате «Под кардинальской мантией»), немец П. Циннер («Екатерина Великая», 1934), французы Р. Клер («Призрак едет на Запад», 1935) и Ж. Фейдер («Рыцарь без лат», 1937) и др. По рецептам фильмов «из частной жизни» Корда выпустил серию картин («Частная жизнь Дон-Жуана», 1934, режиссёр Корда; «Пламя над Англией», 1936, режиссёр У. К. Хоуард; «Рембрандт», 1936, режиссёр Корда), но так и не сумел повторить предыдущего успеха. Постановочным размахом отличался фильм американца У. К. Мензиса «Облик грядущего» (1936, сценарий Г. Уэллс), где предсказанная на 1940 мировая война завершалась в XXI веке триумфом техники и технократии. Патерналистские настроения английской буржуазии отражала снятая З. Кордой (братом А. Корды) «колониальная серия» студии «Лондон филмс»: «Сандерс с реки» (1935), «Маленький погонщик слонов» (1937, с Р. Флаэрти), «Барабан» (1938), «Четыре пера» (1939). Локальные национальные сюжеты разрабатывал пришедший в 1937 на студию Корды Сэвилл. В его фильмах («Саут Райдинг», 1938, и др.) был тщательно передан характер быта и нравов английской провинции.

Для развития английской кинематографии в 30-е гг. значительной была деятельность Бэлкона на посту руководителя производства фирмы «Гомон бритиш». В сотрудничестве с нею Хичкок снял свои лучшие авантюрно-детективные фильмы довоенного периода («Человек, который слишком много знал», 1934, «39 шагов», 1935, «Леди исчезает», 1938). Здесь же работал до перехода к Корде Сэвилл, ставивший фильмы в самых разных жанрах: комедии («Джек, вот это парень», 1932), мьюзиклы («Вечно юная», 1934), «костюмные» фильмы («Любовные приключения диктатора», 1936) и др. Снимавшаяся в течение трёх лет выдающаяся кинопоэма американского документалиста Флаэрти о борьбе человека с морской стихией «Человек из Арана» (1934) также была завершена с организационной помощью Бэлкона.

К концу 30-х гг. наметился спад кинопроизводства. Языковая общность и отсутствие культурных барьеров затрудняли английской кинематографии конкуренцию с американской кинематографией, более мощной в экономическом и организационном отношении. Постановка фильмов «из частной жизни» и привлечение крупных зарубежных режиссёров дало английской кинематографии лишь кратковременный перевес. Практически всячески обходился закон о квоте; для этого часто создавались крайне дешёвые и низкие по качеству картины, не привлекавшие зрителей и предназначенные исключительно для заполнения требуемой квоты. Английские фильмы не окупались на внутреннем рынке, где продолжала доминировать американская продукция; планы завоевания внешнего рынка не осуществились. Чисто производственные объединения стали закрываться. На первый план вышла фирма миллионера А. Рэнка, скупавшая не только студии, но и кинотеатры. «Второй закон о квоте», наметивший её рост с 12,5% в 1938 до 25% в 1947 и направленный против малобюджетных «квотных скороспелок», предусматривал возможность вложения иностранного капитала в английские фильмы. Первым англо-американским фильмом была комедия «Янки в Оксфорде» (1938, режиссёр Дж. Конвей). За ней последовали «Цитадель» (по А. Кронину, 1938, режиссёр К. Видор), «Прощайте, мистер Чипе» (1939, режиссёр С. Вуд) и др. К числу лучших фильмов предвоенных лет относятся также «Пигмалион» (1938) Асквита, Л. Хоуарда, «Отдых банковских служащих» (1937) и «Звёзды смотрят вниз» (по Кронину, 1939) К. Рида. В 30-е гг. английская кинематография, следуя голливудской «системе кинозвёзд» выдвинула таких актёров, как Л. Хоуард, Лоутон, Г. Филдс, Дж. Мэтьюс, А. Нигл, М. Локвуд, В. Ли, Р. Харрисон, Л. Оливье, Г. Уилкокс.

Выразителем национальной художественной традиции оказался в 30-е гг. документальный кинематограф. Глава английской школы документального кино Дж. Грирсон основывал своё искусство на принципе «творческой интерпретации действительности» в целях общественного просвещения. Примером «социального функционирования» кинематографа в области пропаганды Грирсон считал советское кино. Поэзией труда проникнута первая лента новой документальной школы «Рыбачьи суда», снятая Грирсоном в 1929. Школа Грирсона, в которую вошли П. Рота, Б. Райт, Э. Энстей, А. Элтон, X. Уотт, Д. Тейлор, С. Легг, А. Кавалканти и др., стала самой авторитетной среди документалистов Западной Европы. В 1933 группа Грирсона перешла в ведение Государственного почтового ведомства, а в 1940—51 существовала в виде группы «Краун» при Министерстве информации. Фильмы снимались по заказам различных правительств, организаций, а также частных фирм. Обращение к насущным социальным проблемам — безработице («Сегодня мы живём», 1937, режиссёры Р. Грирсон, Р. Бонд), условиям труда («Лицо угля», 1936, режиссёр Кавалканти), жилищным условиям («Жилищная проблема», 1935, режиссёры Энстей, Элтон, Тейлор) — шло рука об руку с поисками поэтической выразительности показываемого на экране жизненного материала («Песнь о Цейлоне», 1935, режиссёр Райт; «Ночная почта», 1935, режиссёры Райт, Уотт). Всего в 30-е гг. группой Грирсона было снято около 300 фильмов. Под влиянием школы Грирсона в некоторых фильмах наметилось сближение между документальным и игровым кино. Так, в снятом на одном из Шетлендских островов игровом фильме «На краю света» (1937, режиссёр М. Поуэлл) были использованы непрофессиональные исполнители, подобранные по типажному принципу.

В годы 2-й мировой войны выполненная в документальной манере игровая реконструкция реального эпизода боевых действий стала одним из основных завоеваний английского кино («...в котором мы служим», 1942, режиссёры Н. Коуард, Д. Лин, в советском прокате «Повесть об одном корабле»; «Сан-Деметрио, Лондон», 1943, режиссёр Ч. Френд). Усиление авторского эмоционального начала в организации документального материала характерно для X. Дженнингса («Слушайте Британию», 1942, «Начались пожары», 1943, «Дневник для Тимоти», 1945). Ассоциативный монтаж, контрапункт звукового сопровождения и изображения он использовал для создания метафоры, сообщая драматизм казалось бы будничным действиям. Игровые ленты тоже так или иначе были связаны с войной, будь то «костюмные» картины о деятелях прошлого — Питте, Нельсоне, Дизраэли («Молодой мистер Питт», 1942, режиссёр Рид; «Леди Гамильтон», 1941, режиссёр Корда; «Премьер-министр», 1941, режиссёр Т. Дикинсон), или фильмы, непосредственно посвящённые современности («49-я параллель», 1941, режиссёры Поуэлл, Э. Пресбургер; «Миллионы таких, как мы», 1943, режиссёры Ф. Лаундер, С. Джиллиат; «Путь вперёд», 1944, режиссёр Рид; «Дорога к звёздам», 1945, режиссёр Асквит). Особую категорию составили фильмы с мелодраматическим уклоном и интересом к проявлениям психопатологии, выражавшие настроения усталости от войны («Человек в сером», 1943, режиссёр Дж. Арлисс; «Мадонна Семи Лун», 1944, режиссёр А. Кребтри; «Дорога Ватерлоо», 1943, режиссёр Джиллиат). Независимые продюсеры военных лет работали в основном на прокат Рэнка, приобретшего к концу войны главенствующее положение. Ободрённый успехом экранизации шекспировского «Генриха V» (1944), сделанной исполнителем главной роли Оливье, Рэнк взял курс на немногочисленные суперфильмы («Цезарь и Клеопатра» по Б. Шоу, 1946, режиссёр Г. Паскаль; «Гамлет», 1948, режиссёр Оливье), делавшиеся с расчётом на международный успех. Однако они так и не завоевали американский рынок. После значительного свёртывания производства в 1949 была введена система поощрительных дотаций квотным фильмам (с 1950 установлена квота в 30%) из фонда, образованного наценкой на билеты. Была организована «Национальная корпорация кинофинансирования» (1949) — банк, предоставлявший займы для кинопроизводства.

Возвращение английского общества, испытавшего тяготы войны и тщетно ожидавшего после неё решительных социальных преобразований, в привычную колею довоенного бытия вызвало настроение разочарованности, ощущение бессилия человека перед инертностью общественного уклада. Реалистическая драма «Короткая встреча» (1945) Лина проводила эту тему, изображая победу семейного долга над внезапно вспыхнувшим чувством. Жанровый кинематограф, строящийся по принципу подчинения реального жизненного содержания строго стилизованным формам, оказался ещё более созвучным подобным настроениям. Многочисленные «фильмы ужасов», а также картины, использовавшие мотивы преступлений на психопатологической почве («Глубокой ночью», 1945, режиссёры Б. Дирден, Р. Хеймер, Ч. Крайтон, Кавалканти; «Мой собственный палач», 1947, режиссёр А. Кимминс; «Коридор зеркал», 1947, режиссёр Т. Янг), создавали особый мир страшного, необычного, одновременно и противопоставляя этот мир действительности, и угадывая в ней его очертания. Враждебность банальной повседневности человеку, оказавшемуся её загнанной жертвой, подчёркивалась в фильмах Рида «Выбывший из игры» (1947), «Поверженный идол» (1948), «Третий человек» (1949). Несомненным успехом были диккенсовские экранизации Лина «Большие надежды» (1946) и «Оливер Твист» (1947).

В начале 50-х гг. на первое место в английской кинематографии выдвинулся комический жанр, представленный «илингской комедией» (то есть снятой на студии «Илинг», возглавлявшейся в то время Балконом). Она строилась на том, что изначальная абсурдная ситуация развивалась по логике привычных, господствующих в обществе представлений и правил. Таким образом, ставились под сомнение сами эти правила и представления. Среди комедиографов, приглашавших новыми глазами взглянуть на действительность, наибольший успех имели А. Маккендрик («Виски в изобилии», 1949, «Человек в белом костюме», 1952, «Убийцы леди», 1955), Г. Корнелиус («Паспорт в Пимлико», 1949, «Женевьева» 1953), Крайтон («Банда с Лавендер Хилл», 1951), М. Дзампи («Смех в раю», 1950).

Условному жанровому кинематографу, как и в 30-е гг., противостояли документалисты. Группа режиссёров (Л. Андерсон, К. Рейс, Т. Ричардсон), снявшая ряд документальных фильмов под эгидой «экспериментального кинофонда» Британского киноинститута, выпустила манифест «Свободное кино», где провозгласила «значительность каждодневного» и необходимость в духе Дженнингса «поэтического отклика на предмет изображения». Демонстрация программ «Свободное кино» в Национальном кинотеатре в феврале 1956 совпала с волной политического и духовного протеста в стране, проявившегося в литературе и театре как движение «рассерженных молодых людей». Глубоко заинтересованное, личное отношение молодёжи к общественным, политическим и бытовым проблемам определило эмоциональный характер реалистического искусства конца 50-х — начала 60-х гг. Основным в нём было требование активной авторской позиции как проявления социальной ответственности художника, противостоящего буржуазному эстетизму. Лучшие фильмы этого времени — экранизации нашумевших «сердитых» пьес и романов, герои которых (часто из рабочей среды) отвергали социальные и моральные ценности капиталистического общества: «Место наверху» (по Дж. Брейну, 1958, режиссёр Дж. Клейтон, в советском прокате «Путь в высшее общество»), «Оглянись во гневе» (по Дж. Осборну, 1958), «Вкус мёда» (по Ш. Дилэни, 1961) и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (по А. Силлитоу, 1962) — все режиссёра Ричардсона, «В субботу вечером, в воскресенье утром» (по Силлитоу, 1960, режиссёр Рейс), «Эта спортивная жизнь» (по Д. Стори, 1963, режиссёр Андерсон). Заметные фильмы снял Дж. Шлезингер — «Билли-лжец» (1963) и «Дорогая» (1965).

Однако к середине 60-х гг. произошло смешение акцентов: не социальные мотивировки бунтарства, а сам бунт как способ выявления жизненной активности личности оказался в центре внимания. Первый фильм, в котором наиболее отчётливо выразилась эта тенденция, — «Том Джонс» (по Г. Филдингу, 1963) Ричардсона, апология молодого «естественного человека», заявляющего не только о праве жить по собственной воле, но и наслаждаться жизнью. Ричардсон понимал, что для широкого проката фильма за рубежом нужен большой массовый успех. Обеспечить такой успех, сняв картину в цвете с высокооплачиваемыми актёрами, смогла американская кампания «Юнайтед артисте». С этого момента началась активная американизация британской кинопромышленности (в 1967 около 75% английских фильмов финансировалось из-за рубежа). Американские прокатчики вкладывали деньги в дорогие престижные фильмы британский колорит которых пользовался успехом, поскольку Лондон во второй половине 60-х гг. стал центром «молодёжной моды». Появились фильмы, где на первый план выступало либо восприятие жизни как шумной эскапады («Сноровка...и как её приобрести», 1965 и «На помощь!», 1965, — оба режиссёра Р. Лестера), либо патологическое отклонение от общепринятой нормы («Мадемуазель», 1966, режиссёр Ричардсон; «Морган: подходящий случай для лечения», 1966, режиссёр Рейс). Такой поворот в трактовке «молодёжной проблематики» сделал возможным её усвоение и переработку в коммерческом духе «индустрией развлечения». Стала возможна эксплуатация реакционных шовинистических идей и сексуальных фантазий (фильм с Джеймсом Бондом и др.). Процесс замещения реальности иллюзией впечатляюще раскрыл итальянский режиссёр М. Антониони, снявший в Лондоне «Фотоувеличение» («Блоу-ап» по X. Кортасару, 1967). Тему иллюзорности незыблемых когда-то социальных отношений и традиций развивал в своих фильмах Дж. Лоузи («Слуга», 1963, «Несчастный случай», 1967, «Романтическая англичанка», 1975).

Из участников движения «Свободное кино» наиболее значительные произведения на рубеже 70-х гг. создал Андерсон — «Если...» (1968), «О, счастливчик!» (1973). В этих фильмах режиссёр соединяет острую наблюдательность со смелой обобщённостью в передаче социальных конфликтов современности.

В конце 60-х — начале 70-х гг. внезапный отток американского капитала, связанный с оживлением внутренней конъюнктуры в США, привёл английскую кинематографию к очередному кризису. Основная английская продукция в 70-е гг. — посредственные коммерческие картины, среди которых большое место занимают «фильмы ужасов». Выдвинувшиеся в 60-е гг. английские режиссёры предпочитают работать за границей, главным образом в США (Дж. Шлезингер, Дж. Бурмен, Рейс). Проникновение элементов буржуазной «массовой культуры» в мир традиционных художественных ценностей отразило творчество К. Рассела («Малер», 1974, «Томми» и «Листомания», 1975, «Валентине», 1977, «Другие ипостаси», 1981). Как автор политических антиутопий, стилизованных под документальные вступил в кино П. Уоткинс («Парк наказаний», 1971, «Страна на закате», 1977, снят в Дании). Отсутствие денег на большие постановки возрождает традицию документального реализма в английской кинематографии («Кес», 1969, и «Семейная жизнь», 1972, — оба режиссёра К. Лоача; «Безрадостные эпизоды», 1972, режиссёр М. Ли; «Скакун», 1970, и «Частная дорога», 1972, — оба режиссёра Б. Платс-Милса; «Оверлорд», 1975, режиссёр С. Купер). Эту же традицию поддерживает производственный отдел Британского киноинститута (трилогия — «Моё детство», 1972, «Мои родичи», 1973, и «Мой путь к дому», 1976, — все режиссёра Б. Дугласа; «Братья и сестры», 1981, режиссёр П. Вули). К началу 80-х гг. кризис английской кинематографии усугубляется. Прекратили производство компания «Рэнк» и некоторые другие. В результате удорожания кинопроизводства только крупные транснациональные корпорации могут снимать фильмы зрелищные, рассчитанные на широкую международную аудиторию. Постановочной пышности модных фантазий на космическую тему, снятых на деньги американских компаний, — «Чужой» (1979) Р. Скотта, «Флэш Гордон» (1980) М. Ходжеса, «Супермен III» (1983) Р. Лестера противостоят камерные малобюджетные картины, предназначенные как для экрана, так и для телевидения, с которым связано творчество режиссёров реалистического направления — «Подонки» (1980) А. Кларка, «Вещи Ричарда» (1980) А. Харви, «Девушка Грегори» (1981) Б. Форсайта, «Взгляды и улыбки» (1981) К. Лоача.

В английской кинематографии работают: актёры — А. Бейтс, Ж. Биссет, Д. Богард, Р. Бёртон, Дж. Кристи, Ш. Коннери, А. Финни, А. Гиннесс, Р. Харрис, М. Мак-Дауэлл, П. О'Тул, М. Редгрейв, В. Редгрейв, Р. Ташингем, П. Устинов и др.; операторы — Д. Слоком, У. Лассали, Дж. Ансворт и др.

Средний годовой объём производства в 70-е гг.: 70—80 фильмов (около 30 фильмов в 1981). Крупные студии: «Пайнвуд», «Шеппер-тон», «Элстри», «Туикнем». Главные учебные заведения: Лондонская киношкола, Национальная киношкола, Королевский колледж искусств, Телевизионная киноакадемия в Лондоне. Центральным научным учреждением по исследованию кинематографа является Британский киноинститут (с 1933). Киноклубы объединены в федерацию. Ежегодно (в ноябре—декабре) проводится Лондонский кинофестиваль, собирающий лучшую международную годовую продукцию (но не проводящий конкурса). Издаются киножурналы «Sight and Sound» (с 1932), «Screen» (с 1959) и др.

также: Указатель фильмов по странам. Англия

Литература:
Тодд Дж., Большой обман. Печать, радио, кино, телевидение и реклама в Англии на службе монополий, М., 1962;
Кино Великобритании. Сборник статей, М., 1970;
Шестаков Д., Личина — лицо — личность? Английское кино в 1971 году, «ИК», 1971, № 2;
Oakley С. A., Where we came in (70 years of the British film industry), L., 1964;
Durgnat. R., A mirror for England. British movies from austerity to affluence, L., [1970];
Walker A., Hollywood, England. The British film industry in the sixties, L., 1974.

A. Н. Дорошевич.

«Частная жизнь Генриха VIII».
Режиссёр А. Корда.
(Генрих VIII — Ч. Лоутон.)
1933.

«Прощайте, мистер Чиппс».
Режиссёр С. Вуд.
1939.

«Леди Гамильтон».
Режиссёр А. Корда.
(Актёры В. Ли и Л. Оливье.)
1941.

«... в котором мы служим».
Режиссёр Н. Коуард, Д. Лин.
1942.

«Генрих V».
Режиссёр Л. Оливье.
1944.

«Короткая встреча».
Режиссёр Д. Лин.
1945.

«Выбывший из игры».
Режиссёр К. Рид.
1947.

«Устами художника».
Режиссёр Р. Ним.
(Актёры А. Гиннесс и К. Уэлш.)
1958.

«Женевьева».
Режиссёр Г. Корнелиус.
1953.

«Как важно быть серьёзным».
Режиссёр А. Асквит.
(Слева — актёр М. Редгрейв.)
1952.

«Место наверху».
Режиссёр Дж. Клейтон.
1958.

«В субботу вечером, в воскресенье утром».
Режиссёр К. Рейс.
(Актёр А. Финни.)
1960.

«Вкус мёда».
Режиссёр Т. Ричардсон.
(Актриса Р. Ташингем.)
1961.

«Процесс над Оскаром Уайльдом».
Режиссёр К. Хьюз.
(Актёр П. Финч.)
1961.

«Слуга».
Режиссёр Дж. Лоузи.
(Актёры С. Майлс и Д. Богард.)
1963.

«Билли-лжец».
Режиссёр Дж. Шлезингер.
(В центре — актёр Т. Кортни.)
1963.

«Эта спортивная жизнь».
Режиссёр Л. Андерсон.
(Актёры Р. Харрис и Р. Робертс.)
1963.

«Том Джонс».
Режиссёр Т. Ричардсон.
(Том Джонс — А. Финни.)
1963.

«Фотоувеличение».
Режиссёр М. Антониони.
(Актёры В. Редгрейв и Д. Хеммингс.)
1967.

«Малер».
Режиссёр К. Рассел.
(Малер — Р. Пауэлл.)
1974.