Историко-революционный фильм

исто́рико-революцио́нный фильм. На первых порах экранное воплощение событий Великого Октября выпало на долю кинохроники. Кинохроникёры запечатлели демонстрации с полотнищами лозунгов «Вся власть Советам!», красногвардейские грузовики на улицах Петрограда, толпы людей утром 26 октября 1917 на Дворцовой площади, красноармейцев, слушающих В. И. Ленина перед отправкой на фронт, и др. В этих кадрах фиксировался лишь внешний облик революционных событий. Чтобы воссоздать художественный образ революции, нужно было найти новые возможности и средства киноискусства, повышавшие достоверность и действенность экранного зрелища.

В переходе от простой хроники к «образной публицистике» в начале 20-х гг. особенно заметную роль сыграли Д. Вертов и его группа, утверждавшие наряду с максимальной достоверностью кинодокументов их образное, монтажное осмысление. Вертовские выпуски «Кино-Правды», особенно 21-й, посвящены Ленину, фильм «Три песни о Ленине» как раз и становились ёмкими, многозначными по смыслу, выразительными по форме произведениями «образной публицистики». Другой крупнейший документалист — Э. И. Шуб, сталкивая старые съёмки дворцового быта с зафиксированными на плёнке реальностями народной жизни, добивалась повышения революционной выразительности кинодокумента, извлекала из него максимальный пропагандистский эффект («Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой»).

Кинопублицистика проложила дорогу киноэпосу революции. В 1925—29 были созданы фильмы «Стачка», «Броненосец “Потёмкин”» и «Октябрь» С. М. Эйзенштейна, «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана» В. И. Пудовкина, «Арсенал» А. П. Довженко, появление которых стало событием на мировом экране. В «Броненосце “Потёмкин”» идея о народе как творце истории входит не только в логику авторского замысла фильма, но пронизывает всю его художественную структуру, воплощаясь в образе массы, действующей, волнующейся, переживающей, борющейся. С эпической широтой показав революционную массу, создав поэтический образ революции, «Броненосец “Потёмкин”», как и «Октябрь» Эйзенштейна, стал органической частью истории революции, предметным выражением её жизнетворящей силы. Столь же значительным в идейном и художественном отношении был фильм «Мать» Пудовкина. Хотя в центре фильма стояли индивидуальные человеческие характеры и отношения, картина оставалась в рамках эпического поэтического изображения революции. Фильм «Мать» и следовавшие за ним «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» объединялись темой перехода от политической несознательности масс к их революционности. Перед зрителем предстали поднимающийся на борьбу российский пролетариат и его союзники — беднейшее крестьянство России и народы угнетённых национальных окраин.

Широкое эпическое изображение революции характерно и для раннего творчества Довженко. Его фильм «Арсенал», близкий по форме к украинскому народному эпосу, был крупнейшим достижением в области историко-революционного фильма.

Историко-революционный фильм конца 20-х — начала 30-х гг. определил важнейшие вехи в истории советского кино. К концу 20-х гг. многие мотивы и темы эпического фильма были если не исчерпаны, то достаточно подробно и полно разработаны. Нужно было искать новые пути развития кино. При всех различиях фильмов 20-х и 30-х гг. между ними есть вполне отчётливые связи. Показывая борьбу парижских коммунаров («Новый Вавилон») и восстание декабристов («С. В. Д.»), Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг готовились к работе над трилогией о Максиме («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона»), накапливали необходимый для этого опыт, обогащали свой эстетический арсенал такими открытиями в области сюжетосложения и кинематографической выразительности, которые понадобились им для многопланового рассказа о Максиме. «Щорс» Довженко связан с «Арсеналом», «Окраина» Б. В. Барнета — с пудовкинским фильмом «Конец Санкт-Петербурга». В освоении историко-революционной темы кинематографом 30-х гг. значительную роль сыграл и опыт грузинского режиссёра Н. М. Шенгелая — постановщика фильмов «Элисо» и «Двадцать шесть комиссаров». Для историко-революционного фильма 30-х гг. характерно повышенное внимание к личности борца революции и строителя социалистического общества, к эстетическим проблемам раскрытия перемен в человеке, обусловленных его практическим участием в борьбе и социалистическом строительстве. Фильм характеров, вышедший в 30-е гг. на авансцену кинематографического процесса, открыл киноискусству новые возможности в создании образов, диалектически соединяющих в себе тип и личность. В образах, созданных Б. А. Бабочкиным, Б. П. Чирковым, Н. К. Черкасовым и др., на экране появился герой, раскрываемый в индивидуально-неповторимых свойствах его личности. Даже тогда, когда герой в чём-то ошибается, как не раз ошибался Чапаев в столкновениях с комиссаром, общий социальный и нравственный масштаб его личности, поведения, мышления остаётся нерушимым. Ведь влияние комиссара не было давлением сильного на слабого: вместе с комиссаром в жизнь Чапаева полнее, чем раньше, вошёл опыт партии, выработанный в многолетней тяжёлой борьбе, опыт, показывавший, что только в коллективе борцов, только в условиях революционной организованности и дисциплины человек может развернуть все свои возможности, может придать своим усилиям и действиям победоносную силу. Кинематограф 30-х гг. открыл человека революции не только как единицу великого множества, наделённую чертами и приметами определённого социального типа, но и как неповторимую индивидуальность. Для сценариста, режиссёра, актёра особое значение приобретала задача показать человека в его реальном своеобразии, в ожидаемых качествах, вычисляемых по логике социальных закономерностей, и в неожиданностях, даже капризах индивидуальной психологии и поведения, в сложных переходах из одного состояния в другое. Разные художники подходили к решению этой проблемы по-разному. Героическое в «Чапаеве» погружено в быт войны. Решающее место во внутренней драматургии фильма заняли перемены в Чапаеве, бурный рост личности легендарного комдива. Довженко тоже высоко ценил достоверность киноизображений, психологическую отчётливость в обрисовке действующих лиц, но акцент в своём фильме «Щорс» делал на выявлении красоты подвига, напряжения борьбы, революционной возвышенности душевных порывов героев. В отличие от братьев Васильевых и Довженко, обратившихся к выдающимся героям Гражданской войны, Козинцев и Трауберг в трилогии о Максиме рассказали о рядовом солдате партии и через него — о движении революционного времени. Содержанием экранного действия стала жизнь рабочей слободы, героические будни революции, а в центре сюжета оказался в удивительном по одухотворённости, тонкости и простоте исполнения Чирковым паренёк с Нарвской заставы, наделённый умом и юмором, прирождённым чувством справедливости, душевностью и решительностью, смелостью и терпением.

Один из интереснейших фильмов начала 30-х гг. — «Окраина» Барнета, в котором большие исторические события раскрывались через подробности повседневной жизни. Раскрывая связь истории и человеческих судеб, соединяя революцию и быт, режиссёр тонко показал как идеи революции, интернационального братства трудящихся овладевали сознанием простых людей.

Поэзия и проза, эпос и лирика из 20-х гг. перешли в 30-е, но не в канонических окаменелостях, а в живой подвижности — внутренне видоизменяясь. Интересен в этом смысле фильм Е. Л. Дзигана и В. В. Вишневского «Мы из Кронштадта». Многое сближало его с лучшими лентами предшествующего десятилетия — эпическая широта в изображении событий, романтическая напряжённость, поэтичность. Но с этими чертами героической эпопеи переплетались поиски живой индивидуальности в каждом из героев.

В процессе развития историко-революционного фильма нередко возникают сближения, когда разных художников соединяют общие увлечения темой. Но бывает и так, что мастера экрана полемизируют друг с другом не только на трибунах творческих дискуссий, но и на экране — своими фильмами. Достаточно сравнить фильмы «Мы из Кронштадта» с «Депутатом Балтики» А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, чтобы эта полемика, вольная или невольная, приобрела вполне отчётливые параметры. Фильмы сделаны на близком материале, но для одного из них характерны романтический пафос, поэтически-возвышенное выражение темы подвига, другой — камерный, действие его развёртывается в основном в стенах профессорской квартиры, выходы на улицы редки, творческие усилия авторов сосредоточены на проявлении характеров действующих лиц, увиденных в подробностях, в деталях их жизненного поведения, взаимоотношений, переживаний. Так же «бытово» — на уровне «семейной драмы» — решается тема революции в фильме Ю. М. Райзмана «Последняя ночь», в котором сложно переплетаются биографии двух семей — предпринимателя и рабочего, захваченных вихрем революционных событий.

Опыт, накопленный советским кино в художественной разработке темы революции и характера революционера, позволил кинематографистам поднять на новый уровень работу над образом В. И. Ленина. Фильмами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» М. И. Ромма, «Человек с ружьём» С. И. Юткевича советская кинематография отметила 20-летие Октября. На долю их авторов выпала беспрецедентная по сложности задача: опираясь на ленинские работы, фото- и кинодокументы, исторические исследования и воспоминания, показать Ленина в живом движении его характера. Анализ художественной структуры фильма показывает, что их создатели искали черты великого революционного вождя в облике и характере конкретного человека, увиденного, понятого в его индивидуальном своеобразии, в неповторимых особенностях его личности. Характер Ленина раскрывался в этих фильмах в сложной системе образов, воплощающих в своей совокупности победоносную силу революции, её подлинную народность (см. Кинолениниана). Образ Ленина воссоздаётся и в таких фильмах, посвященных замечательным большевикам, как «Яков Свердлов» Юткевича и др.

В годы Великой Отечественной войны и в первое послевоенное десятилетие увеличился выпуск фильмов, посвященных выдающимся деятелям прошлого, утверждавшим военную славу России, величие её культуры. Картины о революции и её деятелях выходили редко и мало прибавляли к ранее найденному.

Работа КПСС по восстановлению, утверждению и развитию ленинских норм в партийной, государственной и общественной жизни оказала огромное влияние на советскую кинематографию. Кинематографистов, обращавшихся к теме революции, теме Ленина, она обогатила новыми творческими импульсами, опытом марксистско-ленинского анализа истории. Среди историко-революционных фильмов, выпущенных к 40-летию Октября, наиболее заметное место заняли «Рассказы о Ленине» (1958, режиссёр Юткевич).

В новейших произведениях, посвященных ленинской теме — «Синяя тетрадь» (по Э. Г. Казакевичу, 1964, сценарист и режиссёр Л. А. Кулиджанов), «Ленин в Польше» (1966, сценарист Е. И. Габрилович, режиссёр Юткевич), «Шестое июля» (1968, сценарист М. С. Шатров, режиссёр Ю. Ю. Карасик), «Доверие» (1976, сценаристы Шатров, В. Г. Логинов, режиссёры В. И. Трегубович, Э. Лайне, СССР — Финляндия), «Ленин в Париже» (1981, сценарист Габрилович, Юткевич, режиссёр Юткевич) — с повышенным вниманием исследуются явления идейной борьбы, столкновения политических, социальных и нравственных концепций при решении коренных вопросов революции. Такой поворот в разработке темы впрямую связан с обострением и углублением идеологической борьбы в современном сложном мире, с практическим осуществлением созидательных задач революции, с процессами формирования революционного мировоззрения и нравственных позиций новых поколений строителей коммунистического общества.

Как и в 30-е гг., кинематограф 50—70-х гг. с особым вниманием исследует характер человека революции, сосредоточивая внимание на его политическом развитии, на противоречиях и сложностях этого развития.

Главный герой фильма «Коммунист» (1958, сценарист Габрилович, режиссёр Райзман) — кладовщик на стройке первой советской электростанции. Несмотря на своё более чем скромное положение, он — такова его социальная природа — чувствует себя лично ответственным за судьбу революционного дела. Тема «человек и революция» не всегда решается в советском кино прямыми ходами — раскрытием того, что даёт революция своим борцам, как обогащающе влияет на развитие их характеров. Есть немало произведений, авторы которых показывают, какую страшную цену может заплатить человек, отставший от своего борющегося революционного народа или противопоставивший себя этому народу. Внутренняя тема фильма С. А. Герасимова «Тихий Дон» (по М. А. Шолохову, 1957—58) раскрывается через трагедию человека, который не сумел найти своего места в борьбе за правое дело и встал на путь ложный, гибельный, перечеркнув тем самым себя, свою жизнь.

Весьма масштабно и вместе с тем с необходимым углублением в характеры людей, в их противоречивое развитие показана Гражданская война в экранизации романа А. Н. Толстого «Хождение по мукам» (1957—59, режиссёр Г. Л. Рошаль). Фильм А. А. Алова и В. Н. Наумова «Бег» (по М. А. Булгакову, 1971) воссоздавал трагедию людей, оказавшихся в лагере контрреволюции, а потом в эмиграции. Оттого что «драма виноватых» показана на фоне эпических картин сражения за Перекоп, она приобретает социальную глубину; исторический контекст придаёт ей дополнительную ёмкость.

На ином уровне, в ином качестве воспринимает и переживает нравственные проблемы приобщения к революции Таня Тёткина (актриса И. М. Чурикова) — героиня фильма Г. А. Панфилова «В огне брода нет» (1968, сценаристы Габрилович, Панфилов). Причастность борьбе, революционное ощущение мира обогащают духовный и эмоциональный мир, наполняют душу Тани Тёткиной и её товарищей нерушимой верой в справедливость и величие дела, которому они служат.

Существенную роль в создании историко-революционного фильма играют совместные работы кинематографистов социалистических стран, такие, как «Урок истории» (1957, режиссёр Л. О. Арнштам), «Олеко Дундич» (1958, режиссёр Л. Д. Луков), «На пути к Ленину» (1970, режиссёр Г. Райш) и др. Новые грани и возможности в масштабном изображении революционных событий открывает фильм «Красные колокола» (1982, режиссёр С. Ф. Бондарчук).

Все перечисленные фильмы, а также такие, как «Павел Корчагин», «Комиссары», «Служили два товарища», «Оптимистическая трагедия», «Чрезвычайный комиссар», «Красная площадь», «Седьмая пуля», «Выстрел на перевале Караш», «Белое солнце пустыни», телефильмы «Адъютант его превосходительства», «Операция “Трест”», «Как закалялась сталь», «Строговы» и многие другие, дают представление о том, как создавалась кинолетопись революции, а история кинолетописи — это фактически история советской кинематографии.

Литература:
Зоркая Н. М., Советский историко-революционный фильм, М., 1962;
Караганов А. В., Фильмы о Ленине и революции, М., 1966;
его же, Кинолетопись революции, М., 1977;
Юренев Р. Н., Краткая история советского кино, М., 1979;
Зайцев Н. В., Прайда и поэзия ленинского образа, 2 изд., Л., 1980.

А. В. Караганов.