Исторический фильм

истори́ческий фильм, произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого. Уже в первые годы кинематографа обнаружилась (поначалу в примитивных формах) присущая ему способность зримо, с убеждающей наглядностью фиксировать воссозданные образы минувших времён, что и явилось необходимой эстетической предпосылкой развития исторического фильма Значительными явлениями раннего кинематографа стали фильмы, в которых попытки «реконструкции прошлого» совпадали с принципиальными художественными поисками и постановкой серьёзных смысловых задач («Убийство герцога Гиза», 1908, режиссёры Ле Баржи, А. Кальмет, Франция; «Оборона Севастополя», 1911, режиссёр В. М. Гончаров, и др.). Постановочным размахом и яркой зрелищной выразительностью отличались итальянские фильмы, основаные на «античных» сюжетах («Кабирия», 1914, режиссёр Дж. Пастроне, и др.), опыт которых был унаследован американским кинематографом. Большую силу воздействия на сознание публики продемонстрировал фильм Д. У. Гриффита «Рождение нации» (1915), известный вместе с тем как пример реакционной идейной интерпретации минувших событий. Использование чисто зрелищных возможностей исторического материала стало типичным для коммерческой продукции буржуазного кино во всём мире, и прежде всего в США («Десять заповедей», 1923, режиссёр С. Б. Де Милль; «Бен Гур», 1927, режиссёр Ф. Нибло, и др.).

Понятие «исторический фильм» обретает истинный смысл тогда, когда создатели кинопроизведения, обращаясь к прошлому, рассматривают свой предмет с позиций действительного исторического знания, воссоздают его конкретность в соответствии с постигнутой логикой общественного развития и оценивают его в свете наиболее глубоких, исторически обоснованных представлений о социальном и духовном прогрессе человечества. В этом плане существенный этап становления исторического фильма ознаменовали советские историко-революционные фильмы 20-х гг. (см. Историко-революционный фильм).

В произведениях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко на материале ещё недавнего прошлого были образно выражены закономерности изменения и преобразования мира, поэтически осмыслена действенная роль человека и народа в истории. Опыт советского кино имел чрезвычайно важное значение в борьбе идейно-художественных тенденций, определявших дальнейшее развитие исторического фильма. Заявленные новаторскими фильмами 20-х гг. жанровые принципы — историко-хроникальный и героико-эпический — наиболее чётко обозначили проблему сюжетно-жанровой формы, соответствующей реальному историческому содержанию. Эти принципы по-разному сочетались в различных произведениях советского кино — от «Броненосца “Потёмкина”» (1925) Эйзенштейна до «Нового Вавилона» (1929) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга.

Для западного исторического фильма и тогда, и в последующее время оставалось характерным приспособление исторического материала к формальным канонам и смысловым возможностям жанров, привычных для зрительского потребления, таких, как мелодрама («Королева Христина», 1934, режиссёр Р. Мамулян, США), оперетта («Конгресс танцует», 1931, режиссёр Э. Чарелл, Германия) или авантюрный фильм (многочисленные картины, получившие особое жанровое обозначение: «фильм плаща и шпаги»). В историческом фильме 30-х гг. приобрела особую важность проблема героя. В буржуазном кино отчётливо проявился двоякий подход к трактовке героя исторического фильма: или безудержная идеализация его как исключительной и могущественной личности, вознесённой над человеческими интересами («Наполеон», 1927, режиссёр А. Ганс, Франция), или, чаще всего, сведение его деятельности к сугубо приватной сфере («Частная жизнь Генриха VIII», 1933, режиссёр А. Корда, Великобритания). Исторический смысл, таким образом, либо мистифицировался, либо выхолащивался. За пределы этой дилеммы западный исторический фильм выходил изредка, в отдельных значительных фильмах («Юный мистер Линкольн», 1939, режиссёр Дж. Форд, США). Принципиально важный смысл имело решение проблемы героя, осуществлённое в советском историческом фильме, со второй половины 30-х гг.: «Пётр Первый» (1937—39, режиссёр В. М. Петров), «Александр Невский» (1938, режиссёр Эйзенштейн), «Суворов» (1941, режиссёры Пудовкин, М. И. Доллер), «Богдан Хмельницкий» (1941, режиссёр И. А. Савченко). Государственные и военные деятели прошлого были здесь представлены в своих общественно значимых свершениях, составляющих вклад в историю страны. В каждом из этих фильмов в той или иной степени осмысливались отношения между героем и народом (что и служило критерием отбора фактов, положенных в основу фабулы). И, если центральные образы оказывались не вполне свободными от идеализации, то это во многом было обусловлено общим патриотическим пафосом, объединявшим эти произведения. По отношению к ним своего рода итогом явился фильм Эйзенштейна «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущен на экран 1958), где исходная установка — раскрытие исторического значения и масштаба деятельности героя — совместилась с исследованием противоречий этой деятельности и её последствий. В некоторых исторических фильмов 40-х гг. проявились признаки схематизации сюжета и односторонней идеализации действующих лиц.

В дальнейшем принципы советского исторического фильма были по-новому развиты в ряде картин. Углублённый подход к материалу прошлого проявился в разных видах и жанрах советского кино: в жанре лирического повествования о событиях войны («Дневные звёзды», 1966, режиссёр И. В. Таланкин), в экранизации классических произведений литературы («Война и мир», 1966—67, режиссёр С. Ф. Бондарчук); свойственные этим фильмам поиски на новом этапе единства исторических и психологических характеристик весьма важны для развития исторического фильма. Заметным явлением стал фильм режиссёра Бондарчука «Ватерлоо» (1970, Италия) — эпическая хроника крушения завоевательной идеи.

Новый интерес к историческому фильму, возникший в 60-е гг. во всём мировом киноискусстве, определялся прежде всего стремлением глубже осмысливать предпосылки и истоки современных проблем социального развития. Отсюда особое внимание передовых кинематографистов к истории XX в. (так, в итальянском кино появился ряд фильмов, воссоздающих и анализирующих различные этапы фашизма и борьбы с ним). В кругозор исторического фильма вошёл материал 2-й мировой войны, который стал предметом исследования и острой идеологической полемики. Например, в кино США на фоне традиционных для Голливуда сверхзрелищных «боевиков», обращённых к давно прошедшим временам, выделился фильм «Самый длинный день» (1962, режиссёры Э. Мартон, К. Аннакин, Б. Викки), псевдодокументальное повествование, тенденциозно показывающее события войны. В восстановлении исторической правды на экране важную роль сыграл советский фильм «Освобождение» (1970—1972, режиссёр Ю. Н. Озеров), в котором раскрыт действительный ход событий решающего периода войны. Развитие исторического фильма в мировом кино 70-х — начала 80-х гг. — многообразный и противоречивый процесс, в котором присутствуют различные тенденции: от попыток препарирования фактов истории в целях прямой антикоммунистической пропаганды («Николай и Александра», 1971, режиссёр Ф. Шефнер, США) и утончённой разработки собственно зрелищных возможностей исторического материала до новаторских опытов историко-политического осмысления недавнего прошлого («Двадцатый век», 1976, режиссёр Б. Бертолуччи, Италия) и развития традиций монументального эпического воссоздания отдалённых ключевых событий истории народа («Хан Аспарух», 1981, режиссёр Л. Стайков, НРБ).

На развитие формы современного исторического фильма оказывают немалое влияние возможности телевидения. Один из примеров новаторского освоения этих возможностей — многосерийные исторические реконструкции, осуществлённые Р. Росселлини в 60—70-х гг. («Взятие власти Людовиком XIV», «Эпоха Медичи» и др.).

Поэтика исторического фильма во многом определяется решениями специфических идейно-художественных проблем. Такова жанровая проблема: выбор и конкретное воплощение того или иного жанра экранной драматургии могут прийти в соответствие с задачей исторического осмысления материала, но могут и вступить с ней в резкое противоречие. Известно, например, множество случаев «мелодраматизации истории» (то есть превращения её в чисто внешний антураж интимно-личных коллизий) и, с другой стороны, образцы «историзации мелодрамы» («С. В. Д.», 1928, режиссёры Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг; «Чувство», 1954, режиссёр Л. Висконти). Такова проблема художественного вымысла, место и функции которого должны соответствовать задаче воссоздания духа событий, выражения их исторического смысла. Такова, наконец, проблема изобразительного стиля, в разработке которого должны быть согласованы стремление к достоверно точной передаче фактуры и атмосферы прошлого и требование ясного и естественного воздействия экранного зрелища на восприятие современного зрителя. Все эти проблемы находят конкретное творческое решение в каждом данном случае практики исторического фильма.

Литература:
Советский исторический фильм. Сборник статей, [М.], 1939;
Ж. Ренуар о проблеме исторического жанра, «Искусство кино», 1939, № 4;
Фрейлих С. И., Исторический фильм, в книге: Очерки истории советского кино, т. 2, М., 1959;
Эйзенштейн С., Избранные произведения, т. 1, 5, М., 1964—68;
Базен А., Что такое кино?, перевод с французского, М., 1972;
Кракауэр З., Природа фильма, перевод с английского, М., 1974.

Л. К. Козлов.