Сценарий

сцена́рий (от итал. scenario), произведение кинодраматургии, предназначенное для дальнейшего воплощения на экране. Сценарий являет собой словесный прообраз фильма, предвосхищение его образов.

Тема, проблематика, сюжет, система характеров, идейно-художественная концепция фильма — всё это так или иначе заложено в сценарии. Будучи необходимой стадией реализации замысла фильма, сценарий в ходе истории кино сформировался как произведение литературы со специфическими признаками, обусловленными установкой на звукозрительную форму экранного воплощения. Объём повествования, представленный в сценарии, ограничивается в соответствии с нормой времени, отпущенного на демонстрацию фильма. С этим связаны необходимость искать предельно ёмкие и лаконичные сюжетные конструкции, требование сжатости драматургических характеристик. Средний объём сценария современного полнометражного художественного фильма (8—10 частей) — около трёх авторских листов (60—80 страниц машинописного текста).

Развиваясь как художественная форма, сценарий заимствовал выразительные средства и у литературы, и у экрана. Каждое завоевание киноискусства — монтаж, звучащая речь, цвет, новые способы наблюдения и анализа — расширяло и обогащало образные возможности сценария. Примитивные сюжеты самых ранних фильмов не требовали изложения на бумаге — их можно было держать в уме. С усложнением содержания и увеличением длительности фильмов возникли краткие описания событий, подлежавших съёмке. Характер этих первых сценарных опусов полностью исчерпывало популярное в свое время определение — «на манжетах писанные сценариусы». Первый русский игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин и княжна», 1908) был снят по такого рода сценарию. В основу его сюжета положена известная песня о Степане Разине. Со временем запись становилась более подробной, подчас претендующей на литературность. О природе сценарного творчества, о том, что её обусловливает, — литература или кино, слово или изображение — велись постоянные споры. В 20-е гг. принадлежность сценария к литературе отрицалась многими видными теоретиками и режиссёрами (Б. Балаж, Л. В. Кулешов и др.). Литературность сценария провозглашали кинодраматурги и теоретики советского кино, например В. К. Туркин, а также Н. А. Зархи, который считал, что сценарист — писатель, владеющий искусством кино так же, как драматург владеет искусством театра.

Наиболее распространённой формой сценария в немом кино была схема-план, где протокольно, от кадра к кадру, перечислялись объекты съёмки с указанием, откуда и как снимать. Такой сценарий получил наименование «технического», «номерного», или «железного». Он был всецело ориентирован на законы экранной изобразительности и правила киносъёмки, но образная трактовка описываемых событий в нём практически отсутствовала. Хотя в такой форме были зафиксированы сценарии ряда выдающихся произведений немого кино (например, «Броненосца “Потёмкина”»), «технический сценарий» вскоре перестал удовлетворять творческим требованиям режиссуры. В. И. Пудовкин решительно выступил против сценариев, содержание которых исчерпывалось в фабуле, а старание авторов мыслить зрительными образами мешало использовать более доступные им литературные средства. Стремлением преодолеть протокольность «технического сценария» было продиктовано появление сценария «эмоционального». Теоретиком его принято считать С. М. Эйзенштейна. В статье «О форме сценария» (1929) он определил сценарий как «стенограмму эмоционального порыва», способную заразить режиссёра определённым отношением к материалу. Наиболее полное выражение принципы «эмоционального сценария» нашли в творчестве А. Г. Ржешевского — сценарии «Очень хорошо живётся» (фильм «Простой случай»), «Двадцать шесть комиссаров» и др., — который обильно использовал чисто литературные средства субъективно-лирического выражения (например, красочные эпитеты), причём характеристики предмета зачастую подменялись словесными знаками авторского отношения к этому предмету — своего рода эмоциональными впечатлениями от ещё не существующего фильма. Работы Ржешевского отличались также необычностью композиционного и ритмического построения. Подобная форма сценария в дальнейшем не закрепилась в практике кинодраматургии.

К соединению литературной и экранной образности в своих сценариях стремился Н. А. Зархи. Он искал слово, которое прямо служило бы изображению. Ещё в сценарии по роману М. Горького «Мать» (1926) он последовательно опирался на присущие немому кино возможности зримого образа, в то же время создавая сюжетную конструкцию, содержащую как эпическое, так и драматическое начала. Различные сочетания принципов драмы и прозы можно наблюдать в ряде лучших сценариев этого периода: «Конец Санкт-Петербурга» Зархи (1927), «Привидение, которое не возвращается» Туркина (1930), «Обломок империи» К. Н. Виноградской и Ф. М. Эрмлера (1929). Эти сценарии литературны по внутренней структуре и в то же время кинематографичны: описания в них зримы, всё, сказанное словом, может быть запечатлено на плёнке.

С приходом в кино звука этого оказалось недостаточно. Помимо словесного прообраза будущего кадра, надписи, комментирующей действие или передающей содержание неслышной, хотя и видимой на экране речи, слово теперь прямо звучало в диалоге или монологе. Звучащая речь в 30-е гг. стала одним из главных выразительных средств экрана, так что порой слово преобладало над изображением. Изменилась и структура сценария. Эти изменения были вызваны как общими процессами развития киностилистики (тяготением к большей конкретности изображения жизни), так и непосредственным влиянием законов звукового кино. Для того чтобы герой успел высказаться, а зритель его услышать, приходилось укрупнять эпизод. Монтаж становился менее дробным, менялся и характер мизансцены. Укрупнение эпизодов, уменьшение их количества, так же как и обилие диалогов, приближали сценарий к пьесе.

Драматическим, то есть в максимальной мере логически обусловленным, становился принцип сюжетной организации. Это относится к лучшим сценариям мирового кино 30-х гг., в том числе и написанным по прозаическим произведениям: «Чапаев» по роману Д. А. Фурманова (1934, режиссёры братья Васильевы), «Гроздья гнева» по роману Дж. Стейнбека (1940, режиссёр Дж. Форд) и др. Для сценариев этого периода характерно наличие единого конфликта, развивающегося в столкновении прямо и открыто противоборствующих сил, с последовательно и чётко обозначенными завязкой, кульминацией и развязкой. Характеры героев раскрываются в ситуациях поворотных, решающих. Судьбы завершаются в пределах сюжета, как правило, стянутого в один драматический узел.

Эти принципы выразились в сценариях многих советских фильмов, созданных в разной стилистике и на различном материале: историко-революционном («Депутат Балтики», 1937, сценаристы Л. Н. Рахманов, А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц), историческом («Александр Невский», 1938, сценаристы П. А. Павленко, Эйзенштейн), современном («Учитель», 1939, сценарист С. А. Герасимов). В то же время сценарии некоторых значительных фильмов приближаются к форме многопланового романного повествования, не вмещающегося в рамки односерийной картины (трилогия о Максиме, 1935—39, сценаристы Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг при участии Л. И. Славина; «Великий гражданин», 1938—39, сценаристы М. Ю. Блейман, М. В. Большинцов, Ф. М. Эрмлер). Сюжетную структуру, близкую к повести, разрабатывает в конце 30-х гг. Е. И. Габрилович («Последняя ночь», «Машенька», «Мечта»).

В 30-х гг. утверждается взгляд на сценарий как на полноправный вид литературного творчества. Это признано не только теоретиками, но и читательской аудиторией. Сценарии становятся предметом систематической публикации наравне с другими произведениями литературы.

Новые возможности развития сценария обозначились в послевоенные годы в связи с исканиями итальянского неореализма. Драматургия неореалистического кино, формировавшаяся под сильнейшим влиянием идей Ч. Дзаваттини (автор сценариев наиболее значительных фильмов, поставленных В. Де Сика), даёт ряд примеров коллективной работы над сценарием, имеющей характер не столько чисто профессионального «разделения функций» (что было ещё ранее широко принято в практике кино США), сколько совместного творчества, подчинённого задачам исследования реальной действительности (как, например, в фильме «Рим, 11 часов», 1952, режиссёр Дж. Де Сантис, сценаристы Де Сантис, Дзаваттини, Р. Сонего, Б. Франкина, Дж. Пуччини, Э. Петри). Драматургия фильма была призвана включить в себя течение непосредственно наблюдаемой жизни простых людей, множественность её проявлений, достоверность и богатство подробностей, фильм должен был выглядеть, как документ. Стремясь к этому, сценаристы итальянского кино решительно отказывались от многих канонов сценарной конструкции, и прежде всего от принципов «крепкой», логически выстроенной драматической фабулы, находя новые формы композиционной организации изображения жизни.

Во второй половине 50-х гг. в советском кино вновь возникли споры о природе сценария и его роли в процессе создания фильма. Сложившиеся ещё в 30-х гг. представления о сценарии как полноправном литературном произведении, являющемся идейно-художественной основой фильма, оказались абсолютизированными в теоретических взглядах послевоенного времени. Необходимо было заново определить роль сценария как стадии в процессе кинотворчества, чтобы освободить его от «диктата» словесной образности, а заодно и от сюжетно-драматургических шаблонов, сформировавшихся в конце 40-х — начале 50-х гг. Литературные начала сценария были вновь осмыслены с точки зрения их кинематографических функций. Это было связано с насущными задачами развития киноискусства, требовавшими расширения и обогащения экранной образности.

Иное направление имели споры о сценарии, происходившие в западном кино с конца 50-х гг.: против сценария возражали в принципе — как против фактора искусственного, заданного, сковывающего свободу режиссёрского замысла и мешающего непосредственному обращению кинокамеры к действительности. Всё это было связано с концепцией «авторского кино», из которой делался вывод о единоличном авторстве режиссёра, и с некоторыми творческими поисками того времени (например, с опытами «прямого кино», стремившегося фиксировать явления текущей жизни без предварительного драматургического замысла сюжетной организации фильма).

В советской кинодраматургии отказа от сюжета как такового не было — были поиски новых сюжетных конструкций и видоизменение существующих, исходившие из задач и требований экранного изображения жизни. Разработка собственно кинематографической образности сценария не исключала связей и взаимодействий сценарного творчества с литературой. Проза 50—60-х гг. оказала значительное влияние на форму сценария, особенно на его описательную часть, которая во многих случаях стала основной частью сценарного текста, дающей необходимые прообразы экранного повествования.

В 70-е гг. сценарий, по форме приближающийся к повести, плодотворно использует образные принципы и приёмы не только прозы и драмы, но и поэзии. Развитие принципов «авторского кино» не отменяет необходимости в сценарии как литературной основе фильма, но, напротив, подтверждает эту необходимость (что доказывается, например, творческим опытом В. М. Шукшина, объединявшего в одном лице драматурга и режиссёра своих фильмов).

См. также статьи Кинодраматургия, Экранизация.

Литература:
Драматургия кино, М., 1934;
Книга сценариев, М., 1938;
Киносценарии, премированные на Всесоюзном конкурсе на лучший киносценарий художественного фильма в ознаменование 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции, М., 1957;
Избранные сценарии советского кино, 2 изд., т. 1—5, М., 1951;
Габрилович Е. И., Книга сценариев, М., 1959;
Сценарии итальянского кино, пер. с итал., т. 1—2, М., 1958—67;
Сценарии американского кино, пер. с англ., М., 1960;
Сценарии французского кино, пер. с франц., М., 1961;
Зарубежные киносценарии, в. 1—6, М., 1966—76;
Ольшанский И. Г. и Руднева Н. И., Киносценарии, М., 1964;
Киносценарии, Альманах, в. 1, М., 1973—82;
Дунский Ю., Фрид В., Избранные сценарии, М., 1975;
Шпаликов Г., Избранное, М., 1979;
Гребнев А. Б., Шесть повестей для экрана, М., 1979.

Л. И. Белова.