Художник

худо́жник в игровом кино, один из авторов идейно-художественного замысла фильма, активный участник его образного воплощения. На всём протяжении развития игрового кино одна из основных задач художника — создание декораций. Поэтому название «кинодекорационное искусство» часто используется как синоним творчества кинохудожника. На практике сфера его деятельности значительно шире, а формы работы над фильмами многообразны. В подготовительный период художник на основе сценария создаёт изобразительную экспликацию, раскадровку, эскизы натурных и павильонных сцен, эскизы костюмов, разрабатывает планировку декораций в макетах и чертежах, участвует в выборе натуры. Художник руководит постройкой декораций, участвует в съёмке. Вся его работа направлена на создание целостного пластического образа фильма в динамическом развитии. Работа художника протекает в тесном контакте с деятельностью режиссёра и оператора.

В творчестве художника кино сочетаются характерные особенности старших пластических искусств и молодого искусства экрана. На всех этапах развития большое влияние на деятельность художника кино оказывают театр, живопись, графика, архитектура. В то же время специфические выразительные средства, обретённые экраном с помощью художника, находят отклик в станковом искусстве, на сцене и на телевидении. Многие художники успешно работают одновременно в кино, театре, в области станкового искусства и иллюстрации. Эскиз, раскадровка, выполненные средствами живописи, графики, часто имеют самостоятельную художественную ценность.

В отличие от двухмерности живописи и графики, трёхмерности скульптуры и архитектуры, киноизображение имеет четвёртое измерение — время, что сближает кино с театром. Но физическое пространство драматического действия в кино воспринимается лишь как «увиденное глазом» кинообъектива и спроецированное на плоскость экрана. Поэтому в творчестве художника особенно остро стоит проблема взаимосвязи пространства и плоскости, пространства реального и иллюзорного, пространства и времени (см. Пространство в кино, Время в кино). Изобразительная композиция фильма подчиняется не живописному, а кинематографическому принципу. Традиционные выразительные средства пластических искусств — пространство, объём, плоскость, линия, пятно, свет, цвет, фактура — используются в таких формах и сочетаниях, которые сообщают экранной композиции открытую и потенциальную динамичность, возможность развития пластического образа в соответствии с требованиями драматургии.

Работа в кино требует от художника архитектурного мышления. Строя и преображая реальное пространство будущего кинематографического действия, он создаёт его образную эмоциональную среду. Пространственная композиция в эскизе и декорации строится с учётом максимальной выразительности различных точек съёмки, внутрикадрового движения и движения камеры, смены планов.

На творчество художника непосредственно влияют уровень развития операторского искусства и съёмочной техники. Появление звука, цвета, широкий экран, съёмка с движения и многокамерная съёмка в различной мере отразились на методах работы художника над фильмом. Так, съёмка с движения вызвала необходимость строить декорацию часто со сложной планировкой, которая подготавливает и обусловливает внутрикадровый монтаж. При этом приближение к реальным формам пространства на экране часто возникает именно благодаря их смещению в декорации. Широкоэкранная и широкоформатная техника увеличили возможности кино в создании монументальных эпических образов. Это потребовало новых планировочных решений павильонных и натурных декораций, способных создать убедительность и массовых, и камерно-психологических эпизодов. Многокамерная съёмка, заимствованная кино у телевидения, выдвинула перед художником задачу создания декорации, где пространство и фон содержат одновременно несколько вариантов пластического решения одного и того же эпизода. Изобретение цветной киноплёнки дало художнику новые выразительные средства и поставило перед ним сложные задачи. Учитывая технические возможности воспроизведения цвета средствами операторского искусства, художник в эскизах, при выборе натуры, при постройке декораций намечает колористическое решение будущего фильма.

Игровое кино на разных этапах развития испытывало значительное влияние документального кино. Неоднократно обращался экран и к откровенной условности. Однако и фильмы, обнажающие условность предкамерной действительности, и произведения, приближённые к документальной стилистике, создаются с участием художника. Различны лишь пути его работы над образом. Одни стремятся выявить поэтический образ реальной действительности, другие — создать новую художественную действительность. Кинооптика требует подлинности фактуры снимаемых объектов, в том числе декораций и реквизита. Это условие не противоречит стилевому и жанровому многообразию изобразительных решений на экране. Кино дало большие возможности для создания и сопоставления образов реальных и фантастических. Подлинность фактуры сообщила убедительность сочетаниям предметов и явлений как реальных, так и вымышленных. Внешняя достоверность киноизображения оказалась способной отразить и натуралистическое правдоподобие, и поэтическое бытописание, и отвлечённую символику, и гиперболизированную монументальность, и лаконичную обобщённость.

В разных странах творчество художник кино имеет свои специфические особенности, связанные с традициями искусства и условиями развития. Однако несомненно наличие и некоторых общих тенденций. Профессия художника кино появилась уже в первые годы существования игрового кинематографа. Проектируя и строя декорации, художник уже в 1910-е гг. обратился к макету, а затем к эскизу. В творчестве многих художников эскиз уже в 20-е гг. стал не только изображением декорации, но прообразом будущих кадров, их линейной и светотеневой композиции и эмоционального строя. В 30—40-е гг. в работе художников разных стран можно встретить эскизы с подчёркнуто динамичной композицией, предопределяющие не только настроение и стилистику кадра, но и точку съёмки, распределение светотени, направление движения кинокамеры, композицию мизансцены. В 30-е гг. наряду с эскизом важное место в творчестве многих художников заняла раскадровка. Изобразительная экспликация, композиция отдельных кадров, их монтажная последовательность, ритмическая взаимосвязь разрабатывались художником в творческом контакте с режиссёром и оператором.

Первые фильмы были сняты на фоне писаных декораций, которые обнаруживали на экране свою искусственную природу и вскоре были заменены объёмными, строенными. Одновременно художественная и техническая необходимость стимулировала изобретение и применение с 1913 фундуса — системы объёмных сборных элементов декорации. На долю собственно живописи остались фоновые задники при павильонной съёмке и дорисовка при комбинированной съёмке, однако откровенно живописный или графический стилизованный фон кинодействия и живописная проработка декорации неоднократно использовались в последующие периоды как средства художественной выразительности.

В первые годы истории кино многие художники пришли в съёмочный павильон из театра. Их творчество развивалось не только в преодолении веками сложившейся эстетики театральной сцены-коробки, но и в освоении достижений театра в создании образного пространства. Обращение к опыту станкового искусства на этом этапе носило чаще характер механического подражания и было менее плодотворно. Уже в лучших русских и зарубежных фильмах 1910-х гг. декорация — не только фон, но пластичная эмоциональная среда действия. Изобилие предметов, которое плохо воспринимается с экрана, скоро уступило место лаконизму и экономии выразительных средств. В фильмах «Портрет Дориана Грея» (1915, режиссёр Вс. Э. Мейерхольд, художник В. Е. Егоров), «Пиковая дама» (1916, режиссёр Я. А. Протазанов, художник В. В. Баллюзек) декорации не только соответствовали стилю литературного источника и характеру экранизации, но и были рассчитаны на кинематографическую композицию изображения.

В 10-х гг. в кино впервые были построены грандиозные декорации на натуре («Кабирия», 1914, режиссёр Дж. Пастроне, художники К. Иноченти, Л. Боргуэто). Подобные сооружения давали большие возможности при постановке массовых сцен, усиливали их обобщённо-символическое звучание («Нетерпимость», 1916, режиссёр Д. У. Гриффит, художник Ф. Уортман). Во многих салонных мелодрамах и псевдоисторических лентах первых лет немого кино ощущалось влияние стиля модерн. Оно сказывалось не только в приверженности к декоративизму формы снимаемых предметов, но также в свободной планировке пространства, в контрастных масштабах деталей.

В 20-х гг. образ декорации достиг большей стилистической цельности. Нередко он был символичен и условен («Нибелунги», 1924 режиссёр Ф. Ланг, художники О. Хунте, К. Фольбрехт, Э. Кеттельхут). Немалую роль в изобразительном решении фильмов этого периода, особенно немецких, играл экспрессионизм с его нарочитой заострённостью силуэтов, живописной светотеневой деформацией предметов и пространства («Кабинет доктора Калигари», 1919, режиссёр Р. Вине, художники Г. Варм, В. Рёриг, В. Райман; «Доктор Мабузе — игрок», 1922, режиссёр Ланг, художник Хунте, Шталь-Ульрах; «Раскольников», 1923, режиссёр Вине, художники А. Андреев, Т. Кнауэр; «Кабинет восковых фигур», 1924, режиссёр П. Лени, художник А. Юнге; «Метрополис», 1926, режиссер Ланг, художники Хунте, Кеттельхут, Фольбрехт). Кубизм и конструктивизм в творчестве художников кино не вышли за пределы отдельных экспериментов («Бесчеловечная», 1923, режиссёр М. Л’Эрбье, художники Ф. Леже, Р. Малле-Стевенс, К. Отан-Лара, А. Кавалканти). В то же время в кинодекорационном искусстве развивались тенденции реализма, содержавшего широкий спектр выразительных средств («Кренкебиль», 1922, режиссёр и художник Ж. Фейдер; «Парижанка», 1923, режиссер Ч. Чаплин, худодник А. Стиболт; «Последний человек», 1925, режиссёр Ф. Мурнау, художники Р. Херльт, Рёриг; «Нана», 1927, режиссёр Ж. Ренуар, художник Отан-Лара).

В советском искусстве 20-х гг. реалистическая традиция обогатилась революционным пафосом, социальной направленностью. Художнику принадлежала особая роль в создании не только кинодекорации, но советского кино в целом. От изобразительного искусства пришли в кино многие выдающиеся режиссёры: Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн, А. П. Довженко, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм, С. И. Юткевич. Именно режиссёры и операторы определили пути формирования пластичного языка монтажного поэтичного кинематографа 20-х гг. В лентах, развивавших повествовательную традицию литературы и театра, место художника было весьма значительным. Многие мастера советского кинодекорационного искусства стремились к обобщению, к созданию пластической формулы образа. Лаконичные, монументальные декорации строил Егоров. Динамичная планировка и ракурс, выразительный силуэт, контрастные масштабы деталей отличали его почерк («Барышня и хулиган», 1918, режиссёр Е. И. Славинский; «Мать», 1920, режиссёр А. Е. Разумный; «Слесарь и канцлер», 1924, режиссёр В. Р. Гардин; «Ледяной дом», 1928, режиссёр К. В. Эггерт; «Чины и люди», 1929, режиссёр Протазанов). К парадоксальному сочетанию деталей, к их линейной и светотеневой деформации прибегал Е. Е. Еней, работая с ФЭКС. Светопись оператора A. Н. Москвина обостряла выразительность образа, придавала ему черты фантасмагории («Шинель», 1926, «С. В. Д.», 1927, «Новый Вавилон», 1929, все режиссёров Козинцева, Л. З. Трауберга). Подчёркнутая экспрессивность была характерна для работ Н. Г. Суворова и И. П. Махлиса («Каин и Артём», 1929, режиссер П. П. Петров-Бытов). Как образы одновременно реальные и символические строил И. А. Шпинель декорации к «Арсеналу» (1929, режиссёр Довженко). В фильмах «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), поставленных режиссёром В. И. Пудовкиным при участии художника С. В. Козловского, пространство декорации, достоверное по фактуре и деталям, было предельно обобщено, эмоционально насыщено. В 20-е гг. в советском кино, так же как в театре, художники стремились создать предметы и среду, которые могли бы стать образами и даже образцами социалистического быта. Таковы декорации А. М. Родченко в фильме «Ваша знакомая» («Журналистка» 1927, режиссёр Кулешов), Енея в фильме «Обломок империи» (1929, режиссёр Ф. М. Эрмлер), А. К. Бурова в фильме «Старое и новое» (1929, режиссёры Эйзенштейн, Г. В. Александров).

30-е гг. во многих видах искусства были ознаменованы стремлением к сближению с реальными формами жизни. В кино этот процесс совпал с появлением звука, который в значительной мере повлиял на техническую и эстетическую стороны производства. Развитие кинодекорационного искусства было неоднородно. На первом этапе в поисках новой специфики звуковое кино не миновало механического репродуцирования театрального по форме действия. В кинодекорации это повело к усилению как натурализма, так и условной декоративности. Последняя получила широкое распространение в американских музыкальных фильмах, связанных с традицией эстрадного ревю. Позднее этот стиль оформления нашёл продолжение в эстрадных телевизионных программах.

В то же время звуковое кино оказало воздействие на развитие реалистических тенденций творчества кинохудожника. В 30-е гг. образ создаваемой художником предкамерной действительности маскировал свою искусственную природу. Он был ближе к натуре по масштабам и по характеру деталей. Кроме того, кино в большей мере осознало выразительные возможности не только динамического, но и статического пространства, его способность выявлять внутреннее напряжение действия. На первое место выдвинулись настроение и атмосфера среды, в которой должно происходить действие фильма. Декорационный образ, создаваемый путём строгого и точного отбора на основе жизненных наблюдений, а порой и живописных произведений, был призван воздействовать на зрителя более опосредованным путём, как бы исподволь, внушая ему ощущение достоверной действительности («Пансион “Мимоза”», 1935, режиссёр Фейдер, художник Л. Меерсон; «Великая иллюзия», 1937, режиссёр Ренуар, художник Э. Лурье; «Набережная туманов», 1938, режиссёр М. Карне, художник А. Траунер). Внешняя достоверность декорации придавала убедительность эффектным постановкам на исторические сюжеты («Частная жизнь Генриха VIII», 1933, «Рембрандт», 1936, оба — режиссёр А. Корды, художник В. Корды). Жизненная достоверность усиливала экспрессивную выразительность декорационного образа, его эмоциональную роль в развитии действия («Гражданин Кейн» 1941, режиссёр О. Уэллс, художники Ван Нест Полглейз, Д. Сильвера).

Развитие советской школы художников кино в 30-е гг. проходило в органической взаимосвязи с общим процессом развития метода социалистического реализма. В фильмах на современную, историко-революционную и историческую тему углубилась работа над психологической характеристикой и атмосферой места действия, над исторической и образной точностью декорации («Встречный», 1932, режиссёры Юткевич, Эрмлер, художник Б. В. Дубровский-Эшке; «Чапаев», 1934, режиссёры С. Д. и Г. Н. Васильевы, художник Махлис; «Юность Максима», 1935, «Возвращение Максима», 1937, оба режиссёров Козинцева, Трауберга, художника Енея; «Мы из Кронштадта», 1936, режиссёр Е. Л. Дзиган, художник Егоров; «Ленин в Октябре», режиссёр Ромм, художники Дубровский-Эшке, Н. Соловьёв, «Депутат Балтики» режиссёры А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц, художники Суворов, В. Калягин, «Зори Парижа», режиссёр Г. Л. Рошаль, художники Шпинель, А. Жаренов, М. Жукова, все 1937; «Пётр I», 1937—39, режиссёр В. М. Петров, художники Суворов, Калягин; «Человек с ружьём», 1938, режиссёр Юткевич, художник А. Блэк; «Ленин в 1918 году», режиссёр Ромм, художники Дубровский-Эшке, В. Иванов, «Минин и Пожарский», режиссёры Пудовкин, М. И. Доллер, художник А. А. Уткин, оба 1939; «Член правительства», 1940, режиссёры Зархи, Хейфиц, художники О. А. Пчельникова, Калягин; «Мечта», 1943, режиссёр Ромм, художник В. М. Каплуновский). В исторических фильмах конца 30-х и в 40-е гг. нарастала тенденция монументальности и обобщённости декорации («Суворов», 1941, режиссёры Пудовкин, Доллер, художник Егоров; «Кутузов», 1944, режиссёр Петров, художник Егоров; «Адмирал Нахимов», 1947, режиссёр Пудовкин, художники Егоров, А. Л. Вайсфельд, М. А. Юферов). В фильмах «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия — 1945, 2-я серия — выпуск на экран 1958) режиссёра Эйзенштейна и художника Шпинеля эта обобщённость доведена до эпического символического звучания.

В период Великой Отечественной войны в работе советских художников усилились черты документальности, сурового лаконизма и драматичности («Нашествие», 1945, режиссёр А. М. Роом, художники Л. И. Мильчин, Л. Шильдкнехт; «Человек № 217», 1945, режиссёр Ромм, художники Еней, А. Л. Фрейдин; «Великий перелом», 1946, режиссёр Эрмлер, художник Суворов). В послевоенные годы проявилось стремление к особой торжественности («Падение Берлина», 1950, режиссёр М. Э. Чиаурели, художники Каплуновский, А. И. Пархоменко), к нарядной декоративности («Каменный цветок», 1946, режиссёр А. Л. Птушко, художники М. А. Богданов, Г. А. Мясников).

Принципиальное значение для развития кино, и в частности декорационного искусства, конца 40-х — начала 50-х гг. имел итальянский неореализм. Безыскусственность, неприкрашенность среды в интерьере и пейзаже создавали ощущение полной достоверности, даже документальности. Многие фильмы были сняты в реальной обстановке, без сооружения декораций и даже без привлечения художников. Но эта практика не составила общего правила. Для неореализма характерны точный расчёт и отбор жизненного материала, проведённый режиссёром и художником, искусное сочетание натуры и действительности, созданное художником («Трагическая охота», 1947, режиссёр Дж. Де Сантис, художник К. Эджиди; «Чудо в Милане», 1950, режиссёр В. Де Сика, художник Г. Фьорини). Иную роль выполняла кинодекорация в фильмах 50—60-х гг. с их сложной ассоциативной цепью размышлений, с рациональным построением образа. Стремясь связать реальное и воображаемое в единый стилистический поток, художник придавал субъективным образам убедительность документа («В прошлом году в Мариенбаде», режиссёр А. Репе, художник Ж. Сонье, «Процесс», режиссёр Уэллс, художник Ж. Мандару, оба 1962; «Восемь с половиной», 1963, режиссёр Ф. Феллини, художник П. Герарди; «Красная пустыня», 1964, режиссёр М. Антониони, художник П. Полетто). Значительным явлением в искусстве кино стали произведения Висконти, в которых изощрённая красота, изысканность декорации обостряют восприятие внутреннего драматизма действия: «Смерть в Венеции» (1971, художник П. Този), «Семейный портрет в интерьере» (1974) и «Невинный» (1976) — оба художника М. Гарбулья.

В конце 60-х — начале 70-х гг. заметное место заняла стилизация декорационной среды в стиле «ретро» (см. «Ретро-фильм»): «Бонни и Клайд», 1967, режиссёр А. Пени, художники Д. Тавуларис, Р. Паул; «Последний киносеанс», 1971, режиссёр П. Богданович, художники П. Платт, В. С. Нерндон; «Афера», 1973, режиссёр Дж. Р. Хилл, художник Г. Бамстида. Чрезвычайно существенную роль сыграл художник при постановке научно-фантастических фильмов («2001: Космическая одиссея», 1968, режиссёр С. Кубрик, художники Т. Мастере, Г. Ленг, Э. Арчер; «Звёздные войны», 1977, режиссёр Дж. Лукас, художники Н. Рейнолдс, Л. Дилли, Л. Эриксон, Э. Локателли, Р. Кристиан; «Близкие контакты третьего вида», 1977, режиссёр С. Спилберг, художники Д. Ломино, Ф. Абрамсон).

В конце 50-х — начале 60-х гг. произошёл заметный перелом в творчестве советских художников. Он был связан со значительными изменениями всей стилистики советского кино, с усилением в нём изобразительности, пластического начала. В работе над эскизом, экспликацией, раскадровкой, декорацией сказалось углубление интереса к эмоционально-психологической стороне образа, к оттенкам настроения отдельных эпизодов и фильма в целом («Отелло», режиссёр Юткевич, художники А. Л. Вайсфельд, В. Доррер, М. Карякин, «Вольница», режиссёр Г. А. Рошаль, художник Шпинель, «Убийство на улице Данте», режиссёр М. И. Ромм, художник Пархоменко, «Первый эшелон», режиссёр М. К. Калатозов, художники Богданов, Мясников, все 1956; «Дон-Кихот», режиссёр Козинцев, художник Еней, «Поединок», режиссёр Петров, художник Фрейдин, «Летят журавли», режиссёр Калатозов, художник Е. В. Свидетелев, все 1957; «Коммунист», 1958, режиссёр Ю. Я. Райзман, художники Богданов, Мясников; «Дама с собачкой», 1960, режиссёр Хейфиц, художники И. М. Каплан, Б. С. Маневич).

Для многих художников в это время характерно обращение к достижениям советского кино монтажного периода, к открытиям скорее операторского, чем кинодекорационного искусства. Сочетание достоверности, монументальности, плакатной динамики, композиции присуще работам И. А. Новодерёжкина, С. П. Воронкова («Судьба человека», 1959, режиссёр С. Ф. Бондарчук; «Оптимистическая трагедия», 1963, режиссёр С. И. Самсонов), Б. К. Немечека («Баллада о солдате», 1959, режиссёр Г. Н. Чухрай), А. Т. Борисова («Повесть пламенных лет», 1961, режиссёр Ю. И. Солнцева). Сочетания документальности и обобщённости в работе художника передают на экране не только образ эпохи, но и стилистику рождённого ею искусства («Время, вперед!», 1966, режиссёр Швейцер, художник Фрейдин).

В работе художника над экранизациями произведений мировой классической литературы проявились тенденции монументального философского обобщения («Гамлет», 1964, режиссёр Козинцев, художники Еней, Г. Кропачёв, С. Б. Вирсаладзе), исторически достоверного лирического повествования («Война и мир», 1966—1967, режиссёр Бондарчук, художники Богданов, Мясников).

В середине 60-х и в 70-х гг. снижается интерес к динамичной композиции и необычному ракурсу в эскизе и раскадровке. Усиливается внимание к декорации как к бытовой и эмоционально-психологической среде действия («Калина красная», 1974, режиссёр В. М. Шукшин, художник Новодерёжкин; «Начало», 1970 и «Прошу слова», 1976, оба режиссёра Г. А. Панфилова, художник М. Я. Гаухман-Свердлова; «Неоконченная пьеса для механического пианино», 1976, и «Пять вечеров», 1978, оба режиссёра Н. С. Михалкова, художников А. А. Адабашьяна,. А. Самулекина). Декорация обретает формы, обусловленные и изображаемой эпохой, и стилем литературного источника («Женитьба Бальзаминова», 1964, режиссёр К. Н. Воинов, художник А. В. Кузнецов), жанром постановки («Сюжет для небольшого рассказа», 1970, режиссёр Юткевич, художники Н. Н. Серебряков, А. А. Спешнева). Само пространство, декорации и отдельные предметы в ней одухотворяются, получают самостоятельную жизнь на экране («Пиросмани», 1969, режиссёр Г. Шенгелая, художники А. Варази, В. Арабидзе; «Станционный смотритель», 1972, телефильм, и «Сто дней после детства», 1975, оба режиссёра С. А. Соловьёва, художника Борисова; «Триптих», 1980, режиссёр А. И. Хамраев, художник Ш. Ф. Абдусаламов; «Васса», 1983, режиссёр Панфилов, художник Н. Л. Двигубский). В контрапункте с драматическим действием они выражают его психологический подтекст, а подчас становятся пластическим эквивалентом субъективного мира героев.

Одновременно появились новые тенденции в эскизе, иное соотношение эскиза и киноизображения. Эскизы всё реже стали отражать кульминационные, остро динамичные моменты в развитии действия. Сближаясь с поисками в современном станковом и монументальном искусстве, композиции кинохудожников стали внешне более статичны, время, заключённое в них, — более длительно. Они содержат больше деталей и пространственных зон, способных стать предметом специального внимания зрителя и дать стимул движению кинокамеры («Первый учитель», 1965, режиссёр Михалков-Кончаловский, художник Ромадин; «Белые, белые аисты», 1967, режиссёр Хамраев, художник Абдусаламов; «Джамиля», 1969, и «Горянка», 1977, оба режиссёра И. И. Поплавской, художника Кузнецова). По-новому решают соотношение пространственно-временных элементов в эскизах декораций Пархоменко («Бег», 1971, и «Легенда о Тиле», 1977, с Черняевым, оба режиссёров Алова, Наумова), Кузнецов («Василий и Василиса», 1981, режиссёр Поплавская). На одном листе художник компонует разномасштабные изображения различных эпизодов, добиваясь целостного восприятия пластической и ритмической структуры образа. Одновременно многие советские художники успешно используют и более традиционные, но далеко не исчерпанные приёмы работы над изобразительным решением фильма.

Многонациональная советская школа художников кино сложилась как школа изобразительной режиссуры. Основываясь на принципах социалистического реализма, партийности и народности, мастера советского кинодекорационного искусства продолжают эту традицию.

Литература:
Юткевич С. И., Человек на экране, М., 1947;
Егоров В. Е., Художник в кино, в книге: 30 лет советской кинематографии, М., 1950;
его же, Различие между художником кино и художником театра, «ИК», 1964, № 2;
Батракова С. П., Художник в кино, в книге: «Мосфильм», в. 2, М., 1961;
Курилко М. М., Слово о художниках кино, «Искусство», 1961, № 6;
Луцкая Е., Художники кино, там же, 1963, № 2;
Фогель З., Изобразительность фильма и художник, там же, 1964, № 3;
Мясников Г. А., Художник кинофильма, М., 1963;
его же, Мастерство художника кино, М., 1965;
его же, Работа художника кино, М., 1965;
его же, Очерки истории советского кинодекорационного искусства (1918—1930), М., 1975;
Громов Е. С., Масштабами эпохи, «Искусство», 1967, № 9;
его же, Художник кино. (К характеристике творческой профессии), в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 14, М., 1972;
Вульферт Н. В., Вступительная статья в книге: Всесоюзная выставка работ художников театра, кино, телевидения. Каталог, М., 1972;
Куманьков Е., Нужен ли художник в кино?, в книге: Советские художники театра и кино, М., 1975;
Богданов М. А., О творчестве художника в кинематографии, М., 1976;
Адабашьян А. А., Двадцать четыре картины в секунду, «ИК», 1981, № 9;
Myerscough-Walker R., Stage and film decore, L., [1948];
Carrick E., Designing for films, L.—N. Y., 1949;
Barsacq L., Le décor de film, P., 1970.

Н. В. Вульферт.