Французская кинематография

«Политый поливальщик».
Режиссёр Л. Люмьер.
1895.

францу́зская кинематогра́фия. Франция — родина кинематографа, изобретённого братьями Л. и О. Люмьер и впервые продемонстрированного в качестве публичного зрелища 28 декабря 1895 в помещении парижского «Гран кафе». Первые программы братьев Люмьер состояли из коротеньких документальных и видовых фильмов и комических сценок. Помимо технического изобретения (в котором они довели до завершения работы своих многочисленных предшественников), Люмьерам принадлежит инициатива систематического выпуска фильмов; их фирма разослала по Франции и в другие страны специально обученных операторов («охотников за кадрами»), которые производили как съёмку, так и демонстрацию кинолент. В 1897 каталог фирмы насчитывал уже 358 названий. Большую роль в развитии киносъёмки и становлении кинематографа как зрелища сыграл Ж. Мельес. В 1896 он создал первую в практике кинопроизводства киностудию, в 1900 организовал первое профессиональное объединение производителей фильмов. Начав с подражания фильмам Люмьеров (непосредственная фиксация жизненных сценок), Мельес вскоре нашёл собственный путь: для его лент были характерны фантазия, фееричность, зрелищность, достигаемые с помощью технических трюков и предварительной режиссерской организации снимаемых сцен. Он явился изобретателем почти всех технических трюков, составивших впоследствии арсенал выразительных средств кино. Свои феерии Мельес создавал кустарными методами и был вытеснен киноконкурентами, когда производство фильмов приобрело индустриальные формы. В 1896 к выпуску и продаже фильмов приступили фирмы «Пате фрер» и «Гомон», возглавлявшиеся Ш. Пате и Л. Гомоном. Обе фирмы имели филиалы в Америке, России, Великобритании и других странах. Они обладали более или менее постоянным составом режиссёров, актёров и технических сотрудников. Так, у Пате работали режиссёры Ф. Зекка (художественный руководитель), Л. Ганье, Л. Нонге и др.; у Гомона — А. Ги Блаше (художественный руководитель до 1907), Л. Фёйад (художественный руководитель с 1907), В. Жассе и др. В фирме «Пате фрер» выдвинулись ведущие комические актёры раннего французского кино — М. Линдер, А. Дид, Пренс (Ригаден), а у Гомона — Онезим (Бурбон) и Ж. Дюран со своей труппой комиков-эксцентриков. Обе конкурирующие фирмы строили свою работу на удовлетворении запросов массового зрителя. Их клиентами были в основном владельцы ярмарочных балаганов, включавшие киносеансы в свои развлекательные программы. Этот период в истории Французской кинематографии (примерно до 1908) нередко называют «ярмарочным». Постепенно крупные фирмы перешли к фабричному производству фильмов с чёткой дифференциацией производственного процесса и специализацией его участников. Произошло выделение таких кинематографических специальностей, как оператор, сценарист, режиссёр и др. Однако фильмы оставались анонимными: они считались собственностью фирмы и носили её знак (петух — у Пате, маргаритка — у Гомона). Пате первым (с 1907) стал не продавать, но предоставлять в аренду свои фильмы, положив тем самым начало кинопрокату. Другие фирмы последовали его примеру. С 1908 начался новый период в истории французского кинопредпринимательства. Была реорганизована и укреплена его коммерческая основа. Происходило широкое строительство стационарных кинозалов. Улучшилось техническое качество лент и кинопроекции. Система коммерческого проката в стационарных залах позволила повысить стоимость постановок, увеличить метраж фильмов и масштабы кинозрелища, поднять его художественный уровень.

Основными жанрами и разновидностями ранних французских фильмов были видовые картины, инсценированные хроники, «драматические сцены», феерии, «комические», «фильмы-погони», «библейские сцены». Часто сюжеты заимствовались (в чрезвычайно упрощённом виде) из произведений классической и современной литературы. Созданная в 1908 фирма «Фильм д’ар» поставила своей задачей повысить художественный уровень французской кинопродукции, чтобы заинтересовать «культурную публику». В кино были привлечены известные писатели (в том числе из Французской академии) и знаменитые актёры (из «Комеди Франсез»). Успех этого начинания был ограничен из-за ориентации на чисто театральный тип условности, пренебрежения к натурным съёмкам и народным корням кинозрелища. В 1911 Фёйад выдвинул от имени «Гомона» программу «изображения жизни как она есть»; идея была подхвачена и другими фирмами. При всей наивности и мелодраматизме большинства сюжетов фильмов этого направления оно означало сближение Французской кинематографии с реальностью повседневной жизни. Зародился и такой вид кино, как хроника текущих событий. С 1908 стал выходить первый кинематографический еженедельник «Pathéjournal». В том же году Э. Коль начал серию рисованных мультипликационных фильмов. Большим успехом пользовались многосерийные приключенческие фильмы (или, как их называли, «фильмы в эпизодах»), представлявшие собой экранные версии популярных детективных романов. Во Франции начало им положил Жассе фильмом «Ник Картер» (1908, фирма «Эклер»). Каждая серия (или «эпизод») представляла собой звено в развитии единого авантюрного сюжета с постоянными действующими лицами и исполнителями. Эпизоды выпускались на экраны с интервалом в 1—2 недели, а вся демонстрация «сериала» растягивалась иногда на несколько месяцев. Наибольшим успехом среди них накануне 1-й мировой войны пользовался фильм «Фантомас» (по М. Аллену и П. Сувестру, режиссер Фёйад, 1913—14). К 1910-м гг. относится расцвет комического дарования Линдера, ставшего первой «звездой» французского и мирового экрана. Накануне войны французская кинопромышленность и кинокоммерция достигли необычайного расцвета. Продукция французских кинофирм и их иностранных филиалов удовлетворяла 90% мирового спроса. Однако американский кинобизнес стал принимать решительные меры для защиты своего рынка. Конкурентная борьба обострилась. Начавшаяся война нанесла французским фирмам тяжелейший удар, закрыв перед ними ряд международных рынков. После войны роль самой мощной кинематографической державы перешла к США. Американские фирмы стали сбывать свою продукцию также на французский внутренний рынок по демпинговым ценам. По уровню технического оснащения французская кинопромышленность сильно отставала от американской. Объём капиталовложений был также незначителен. Французское кино, особенно владельцы кинозалов, подвергались высокому налогообложению. Американские фильмы превосходили французские по техническому уровню и масштабности постановок. В этих условиях политика крупных французских фирм свелась к капитуляции перед американским давлением: французские предприниматели перестали производить собственные фильмы и перешли к прокату американских картин. В 1920—23 Пате закрыл филиалы своей фирмы, занимавшиеся производством фильмов во Франции и за её пределами. Политика Пате встретила сопротивление внутри им же созданного «Пате консорциума». Был взят курс на производство немногочисленных, но дорогостоящих суперфильмов, например «Три мушкетёра» (в 12 эпизодах, 1921, режиссер А. Диаман-Берже), за которыми последовали «Двадцать лет спустя» (режиссер тот же), «Агония орлов» (режиссер Б. Дешан) и др. Для производства этих фильмов «Пате консорциум» кооперировался с «Обществом кинороманов», фирмой, созданной несколько ранее Ж. Сапеном. Однако уже в конце 1922 были снижены капиталовложения в производство фильмов. Многие из этих картин использовались для пропаганды реакционных идей: бонапартизма и осуждения революции — в фильме «Агония орлов», милитаризма и классового примирения — в фильме «Император бедняков» (режиссер Р. Лепренс). Во второй половине 20-х гг. фирма финансировала такие широкомасштабные постановки, как «Отверженные» (режиссер А. Фекур), «Михаил Строгов» (режиссер В. Туржанский), «Наполеон» (режиссер А. Ганс), однако это были единичные случаи. Вторая крупнейшая фирма — «Гомон» также свёртывала производство. Внутренняя экономия, трудности привели к тому, что французские фирмы стали искать финансовой поддержки извне; одни ориентировались на США («Гомон»), другие — на Германию («Пате консорциум», «Обер»). Законодательные инициативы, имевшие целью защитить французское кино от иностранной конкуренции и укрепить его финансовую базу, не дали результатов. Во второй половине 20-х гг. появились новые мелкие производственные фирмы: «Продюксьон Жак Хайк», «Стюдио реюни», «Ле фильм историк», «Франко-фильм», «Альбатрос» (первоначально «Ермольев-фильм») и др. Благодаря их усилиям производство фильмов стало медленно расти. Но техническая и финансовая база Французской кинематографии оставалась слабой. Перспективные технические изобретения, сделанные в области звука, цвета, широкоэкранной проекции (система «гипергонар»), не нашли практического применения. Не получили поддержки и опыты с тройным экраном и полиэкраном, предпринятые Гансом в фильм «Наполеон» (1924—27). Слабость материальной базы тормозила развитие декорационной техники, хотя и здесь были сделаны открытия художником Л. Меерсоном, архитектором Р. Малле-Стевенсом и некоторыми молодыми режиссёрами.

20-е гг. в истории Французской кинематографии отмечены разительным противоречием между его экономической и технической слабостью, с одной стороны, и бурной творческой активностью, кипением оригинальных художественный идей — с другой. После 1919 новое поколение французских кинематографистов, в первую очередь Л. Деллюк, Ганс, Ж. Дюлак, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн, сплотилось под лозунгом борьбы за превращение кино в новое, подлинно современное искусство, за осознание им своей художественной специфики. Это течение стали именовать «первым Авангардом» (см. «Авангард») или «киноимпрессионизмом». Наиболее значительные произведения этого направления — «Испанский праздник» (1919, режиссер Дюлак, сценарист Деллюк), «Молчание» (1920) и «Лихорадка» (1921) — оба режиссера Деллюка, «Эльдорадо» (1920, режиссер Л’Эрбье), «Колесо» (режиссер Ганс) и «Верное сердце» (режиссер Эпштейн) — оба 1923, и др. Режиссёры этих фильмов выступали также с развёрнутыми теоретическими декларациями. Важным вкладом в развитие Французской кинематографии явились фильмы выдающегося театрального режиссёра А. Антуана («Земля» по Э. Золя, 1921, «Арлезианка» по А. Доде, 1922, и др.), отличавшиеся достоверностью натурных съёмок, реализмом актёрского исполнения, серьёзным отношением к литературным первоисточникам. При всём разнообразии фильмов импрессионистического направления для них были характерны некоторые общие черты: стремление сделать немое кино средством передачи «субъективного видения», «визуализация» мыслей персонажа, введение сюжетно немотивированных кадров и эпизодов, отталкивание от театральной традиции, недооценка литературной основы фильма, установка на лирическое самовыражение и т. д. Параллельно с «киноимпрессионизмом» происходило развитие чисто экспериментального направления, представленного в основном короткометражными фильмами, сделанными вне коммерческой системы и предназначенными для узкого круга посвящённых. Большинство из них отвергало повествовательный принцип и строилось как произвольное чередование зрительных образов: «Возвращение к разуму» (1923, режиссер Мэн Рей), «Механический балет» (режиссер Ф. Леже, Д. Мерфи) и «Антракт» (режиссер Р. Клер) — оба 1924, «Пять минут чистого кино» (1926, режиссер А. Шомет) и др. Во многих фильмах давало о себе знать влияние кубизма, дадаизма, сюрреализма («Раковина и священник», 1928, режиссер Дюлак, сценарист А. Арто; «Андалузский пёс», 1928, режиссеры Л. Буньюэль, С. Дали, и др.) и конструктивизма («Башня», 1928, режиссер Клер; «Марш машин», 1929, режиссер Э. Деслав). Под лозунгом «чистого движения» и «музыки для глаз» Дюлак предприняла попытки создания абстрактных фильмов: «Пластинка 927» и «Тема с вариациями» (1929). Все эти опыты принято объединять под названием «второй Авангард», для которого были характерны установка на чистый эксперимент, увлечение формальными приёмами, элитарность, разрушение целостной картины мира. Хотя большинство его сторонников придерживалось левых убеждений, экспериментальное движение 20-х гг. было асоциальным, оторванным от запросов широких зрительских масс. Тем не менее, оно способствовало расширению художественный возможностей немого фильма в плане поэтического выражения, передачи мыслей и чувств посредством зрительных образов, их сочетания и ритма. К концу десятилетия среди режиссёров-новаторов наметился отход от самоценного экспериментирования в сторону документального запечатления социально и жизненно конкретных сторон действительности: «Прогулка в открытом море» (1926, режиссер Ж. Гремийон), «На рейде» (1927, режиссер А. Кавалканти), «Зона» (1928, режиссер Ж. Лакомб), «Finis Terrae» (режиссер Эпштейн), «Ножан, воскресное Эльдорадо» (режиссер М. Карне) и «По поводу Ниццы» (режиссер Ж. Виго) — все 1929, и др. В 20-е гг. Французская кинематография сделала значительный шаг вперёд главным образом благодаря режиссёрам, стремившимся противостоять коммерческой рутине, искавшим новые пути, но при этом учитывавшим интересы широкого зрителя и создававшим реалистические художественно-целостные картины жизни. К числу таких режиссёров принадлежали Ж. Фейдер («Кренкебиль», 1922, «Новые господа», 1928), Эпштейн («Прекрасная нивернезка», 1924), Л’Эрбье («Покойный Матиас Паскаль», 1925), Ж. Ренуар («Нана», 1927, «Маленькая продавщица спичек», 1928), Клер («Соломенная шляпка», 1927), Ганс и др. Особое место в Французской кинематографии занимает поставленный датским режиссёром К. Т. Дрейером фильм «Страсти Жанны д’Арк» (1927), где напряжённая духовная драма передана главным образом посредством композиции кадра и выразительности крупных планов (оператор Р. Мате). Характер драматургии, использование титров, игра актёров в этом фильме уже предвещали звуковое кино. В 20-е гг. во Франции сформировалась профессиональная, независимая от дельцов кинокритика, в которой ведущее место занимали Деллюк и Л. Муссинак. Началось движение киноклубов, игравшее большую роль в пропаганде лучших достижений мирового кино, и особенно советский фильм, наталкивавшихся на цензурные препятствия. В момент перехода от немого кино к звуковому (1928—29) французские кинопредприниматели не сразу оценили значение звука и тем самым вновь проиграли американскому кинобизнесу. Американская фирма «Парамаунт» приобрела студии в Жуэнвиле (под Парижем) и ставила там фильмы на разных языках, чтобы снабжать ими всю Европу. Несколько позже для преодоления языкового барьера была разработана техника дубляжа. Это побудило, наконец, французские деловые круги добиться мер по защите внутреннего рынка от иностранной конкуренции и увеличить капиталовложения в национальное кинопроизводство. «Парамаунт» вынужден был прекратить деятельность во Франции. Вновь возникли крупные производственные французские кинофирмы — «Пате — Натан», «Гомон — Обер — Франк-фильм». Если в 1929 во Франции было снято 52 полнометражный фильма, то в 1930 — 94, в 1931 — 139, в 1932 — 157. Однако основу кинорепертуара составляли салонные комедии, оперетты, детективы, «экзотические» фильмы. В начале 30-х гг. режиссер Клер («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам!», 1932), Ренуар («Сука», 1931, «Будю, спасённый из воды», 1932), Виго («Ноль за поведение», 1933, «Атланта», 1934), М. Паньоль и другие поддерживали идейно-художественный уровень Французской кинематографии Сохраняя изобразительную культуру немого кино и используя возможности звука и слова, они сообщали своим произведениям большую ёмкость и многоплановость. Вместе с тем Паньоль выступил с программой превращения кино в «заснятый театр». Выпущенные по его сценариям и под его руководством фильм «Мариус» (1931, режиссер А. Корда), «Фанни» (1932, режиссер М. Аллегре) и другие при обилии диалогов отличались кинематографической выразительностью натурных сцен и актёрского исполнения. С приходом звука в кино стал активно снимать фильмы театральный драматург и актёр С. Гитри.

Мировой экономический кризис, захвативший Францию в конце 1930-х гг., отразился также на кинопроизводстве. Крупные компании обанкротились; выпуском фильмов занимались мелкие фирмы, но, выпустив 2—3 картины, прекращали существование. Таким образом, во Франции не привились монополистические методы кинопроизводства. Но экономическая раздробленность и нестабильность имели свою положительную сторону: не столь всеобъемлющим был процесс унификации и стандартизации художественный средств; продюсеры не столь деспотически вмешивались в процесс постановки, и творческие работники пользовались в результате относительно большей свободой, хотя и испытывали давление официальной цензуры. Успехи французского кино в 30-е гг. были связаны с ростом социальной активности народных масс, размахом демократического движения после провала фашистского путча в феврале 1934, ростом влияния коммунистической партии, созданием Народного фронта и его победой на выборах в 1936. Некоторые из кинематографистов примыкали к таким прогрессивным организациям творческой интеллигенции, как «Ассоциация революционных писателей и художников», «Сине-Либерте» и группа «Октябрь». Возросло стремление к реалистическому отображению жизни, её социальных аспектов и проблем. Это относится к фильмам Фейдера по сценариям Ш. Спаака («Большая игра», 1934, «Пансион “Мимоза”», 1935), лентам Клера («Последний миллиардер», 1934), Ренуара («Тони», 1934), Ж. Дювивье («Дружная компания», 1936) и др. В 1936 Ренуар руководил съёмками пропагандистского фильм «Жизнь принадлежит нам» (сценаристы Ренуар, П. Вайян-Кутюрье) по заказу Французской компартии, а в 1938 завершил начатый им по инициативе Народного фронта фильм «Марсельеза», где в рамках сюжета из истории французской революции проводилась идея о необходимости сплочения народа для отпора реакции. С идеями Народного фронта были связаны и такие произведения Ренуара, как «Преступление господина Ланжа» (1935) об организации рабочего кооператива, «На дне» (по М. Горькому, 1936) и «Великая иллюзия» (1937, сценаристы Спаак, Ренуар).

В последнем фильме глубокий реалистический анализ характеров был направлен на выявление общих социально-исторических закономерностей; выступая против национальной розни и расовой ненависти, фильм предостерегал от опасности возникновения новой войны. На фоне огромного количества легковесных картин появился и ряд произведений, отражавших настроения подавленности и тревоги. Это в первую очередь фильмы Карне по сценариям Ж. Превера («Набережная туманов», 1938, «День начинается», 1939), ленты Ренуара («Человек-зверь» по Золя, 1938), Дювивье («Конец дня», 1939). В 1939 Ренуар поставил трагикомедию «Правила игры», где сквозь причудливый узор любовной интриги проступали острые контуры социальной сатиры. В ряде фильмов Ж. Габен создал образ трагического героя, человека из народа, сильного, мужественного, готового к борьбе, но обречённого на гибель в окружающем его мире, где торжествуют предательство и подлость. В иносказательных, метафорических образах, характерных для стиля «поэтического реализма», фильмы конца 30-х гг. выражали социально-историческую ситуацию в стране, которую толкали к катастрофе правящие круги, проводившие политику национального предательства. В 30-е гг. произошёл качественный рост Французской кинематографии, сблизившейся с социальной реальностью и достигшей в своих лучших произведениях высокого поэтического звучания. Выдвинулась плеяда выдающихся киноактёров (Габен, М. Симон, Ж. Л. Барро, Фернандель, Ж. Берри, Ф. Розе, Арлетти и др.), сценаристов (Превер, Спаак и др.), операторов (Р. Юбер, Ж. Периналь, К. Матра, К. Ренуар и др.), композиторов (Ж. Орик, М. Жобер, Ж. Кои др.), декораторов (Л. Меерсон, А. Траунер, Ж. д’Обон и др.). В 1938 было снято 123 полнометражных художественных фильма. Затем, в связи с началом 2-й мировой войны, их число уменьшилось до 72 в 1939 и до 28 в 1940.

С оккупацией Франции фашистской Германией поток немецких кинокартин заполнил французские экраны. Но поскольку эти фильмы подвергались единодушному бойкоту населения, нацистам пришлось отказаться от намерения захватить французский кинорынок. Тогда ими была предпринята попытка подчинить себе французское кинопроизводство в экономическом и идейном отношениях. Для этой цели была основана находившаяся под немецко-фашистским контролем фирма «Континенталь», в ведение которой были переданы многие кинотеатры, несколько киностудий, прокатных контор и копировальных фабрик. Кино было подчинено нацистскому Отделу пропаганды. Из французского кино изгонялись евреи и лица, известные своими антифашистскими взглядами, например Превер, Косма, Траунер, продолжавшие, тем не менее, нелегально участвовать в создании фильмов. Некоторые прогрессивные деятели французского кино вынуждены были покинуть родину: Ренуар, Фейдер, Клер, Дювивье, Габен, Розе и др. Усилия немецко-фашистских властей и фашистского режима «Виши» подчинить своему контролю Французскую кинематографию не увенчались успехом. Число французских фильмов, выпущенных в 1941—44, составляло 220, причём на долю фирмы «Континенталь» приходилось всего 30. Среди множества картин вряд ли можно насчитать более десятка инспирированных коллаборационизмом. Подавляющее большинство работников кино было настроено враждебно по отношению к нацистам, многие участвовали в антифашистской борьбе. В 1943 был создан подпольный Освободительный комитет французского кино (куда входили режиссер Ж. Беккер, Гремийон, Л. Дакен, Ж. П. Ле Шануа, Ж. Пенлеве, А. Звобода, актёры П. Бланшар, П. Ренуар и др.) и начал выходить журнал «L’Ecran francais». Освободительный комитет посылал своих операторов в районы действия партизан. Он также организовал документальные съёмки во время Парижского восстания против оккупантов (19 августа 1944); эти материалы печатались и демонстрировались под названием «Дневник освобождения Парижа», а затем из них был смонтирован фильм «Освобождение Парижа» (1944, коллективная работа). В период оккупации идеи национального достоинства, гуманизма, духовной независимости, неподчинения силам зла в завуалированной, но понятной зрителям форме проводились в таких фильмах, как «Мы — мальчишки» (1941, режиссер Дакен), «Вечерние посетители» (1942, режиссер Карне, сценаристы Превер, Ларош), «Понкарраль, полковник империи» (1943, режиссер Ж. Деланнуа), «Летний свет» (1942) и «Небо принадлежит вам» (1943) — оба режиссер Гремийона, и др. В эти годы поставили свои первые значительные фильмы режиссеры Беккер, Р. Брессон, А. Ж. Клузо. Фильм Клузо «Ворон» (1943) дал повод обвинить режиссёра в антифранцузской пропаганде; впоследствии эти обвинения были признаны безосновательными. Как апофеоз французского духа и французской культуры, противостоящей фашистским идеям насилия и унификации личности, был воспринят фильм «Дети райка» (режиссер Карне, сценарист Превер), законченный в 1944 и вышедший на экран в марте 1945.

В первые же месяцы после освобождения Франции Р. Клеман снял фильм «Битва на рельсах», где в формах, близких к документальным, воспроизводились картины борьбы французских железнодорожников против немецко-фашистских оккупантов. К теме войны он возвращался и позже: «Проклятые» (1947), «Запрещённые игры» (1952) и др. Среди документальных фильмов, посвященных войне и Сопротивлению, выделялись «6 июня на заре» (1945, режиссер Гремийон) о высадке союзников в Нормандии и «В сердце бури» (1945—48, режиссер Ле Шануа). Документальными чертами отличались посвященные жизни рабочих фильмы Дакена «Родина» (1946) и «Рассвет» (1949). О патриархальной жизни одной крестьянской семьи рассказал, пользуясь методом кинонаблюдения, режиссер Ж. Рукье в фильме «Фарребик» (1946). Повседневным радостям и горестям простых парижан был посвящён фильм Беккера «Антуан и Антуанетта» (1946). Однако это направление, напоминавшее итальянский неореализм, не получило развития во Французской кинематографии, в которой вскоре возобладали настроения смятения и тревоги, интерес к жизни героев одиноких, затравленных, переживающих мучительный разлад с окружающей их реальностью: «Врата ночи» (1946, режиссер Карне), «Дьявол во плоти» (1947, режиссер К. Отан-Лара), «По ту сторону решётки» (1948, режиссер Клеман, в советском прокате «У стен Малапаги»), «Веронские любовники» (1949, режиссер А. Кайат) и др. Многие режиссёры находились под влиянием распространённых тогда экзистенциалистских идей; отчасти связанные с традициями «поэтического реализма», они выражали настроения послевоенных лет, разочарование в пути, по которому пошло развитие страны, страх перед атомной угрозой и напряжение периода «холодной войны».

В экономическом отношении Французская кинематография после войны снова столкнулась с большими трудностями. Франко-американское соглашение, подписанное в 1946 («Соглашение Блюма — Бирнса»), увеличивало вдвое, по сравнению с довоенными годами, долю американских фильмов во французском прокате; был установлен государственный налог на кино в размере свыше 40% от стоимости билета. Развернувшаяся борьба французской общественности в защиту национального кино привела к смягчению условий «соглашения Блюма — Бирнса» и к принятию «Закона о помощи», несколько улучшившего условия финансирования кинопроизводства. Если в 1947 было создано 75 фильмов, то в 1948 их число превысило 100 и на протяжении 50-х гг. оставалось на этом уровне. Тем не менее, французское кинопроизводство продолжало быть раздробленным, а его коммерческая база шаткой. В 50-е гг. во Франции началось общее для всех развитых капиталистических стран снижение посещаемости кинотеатров. Крупные прокатные компании стали более решительно контролировать кинопроизводство, направляя его в сторону создаваемых за счёт многонационального капитала космополитических по духу копродукций. Несмотря на эти неблагоприятные условия, Франция продолжала оставаться одной из ведущих кинематографических держав, в основном за счёт высокой профессиональности и художественный культуры её деятелей.

Французское киноискусство 50-х гг. отличалось большим тематическим, жанровым и идейным разнообразием, наличием ярких творческих индивидуальностей. Его ведущие мастера стремились выразить свою тревогу в связи с положением человека в современном мире: «Красота дьявола» (1950, режиссер Клер, современный вариант легенды о Фаусте), «Орфей» (1949, сценарист и режиссер Ж. Кокто), «Жюльетта, или Ключ к снам» (1951) и «Тереза Ракен» (1953) — оба режиссер Карне, «Горделивые» (1953, режиссер И. Аллегре) и др. В ряде случаев это вело к созданию фильмов, отмеченных безысходно-пессимистическим мировосприятием: «Набережная ювелиров» (1947), «Манон» (1948) и «Плата за страх» (1953) — все режиссер Клузо, и др. Отчасти под давлением цензуры и кинопредпринимателей, отчасти в соответствии с уже установившейся традицией французского киноискусства фильмы выражали конфликты современности не прямо, а в форме поэтического иносказания. Однако появлялись и произведения, стремившиеся к прямому отображению современной реальности. Большим успехом пользовалась так называемая юридическая серия режиссера Кайата по сценариям Спаака («Все мы убийцы», 1952, «Перед потопом», 1953, и др.), имевшая социально-обличительную направленность. Элементы острой антибуржуазной и антиклерикальной критики вводил в свои фильмы Отан-Лара («Красная гостиница», 1951, «Через Париж», 1956, и др.). На этом фоне полемично прозвучала комедия Клера «Ночные красавицы» (1952); теме альтруизма, заинтересованности человека в судьбе своего ближнего был посвящён его фильм «Порт де Лила» («Сиреневые ворота», 1957, в советском прокате «На окраине Парижа»), а в комедии «Всё золото мира» (1961) режиссёр обличал власть денег, погоню за наживой, противопоставляя им простые человеческие чувства и любовь к своей земле. Другой старейший мастер Французской кинематографии — Ренуар — ставил фильмы, далёкие от сиюминутной реальности, проникнутые ностальгией по минувшему («Французский канкан», 1954, «Елена и мужчины», 1956) или созерцательным, пантеистическим мировосприятием («Завтрак на траве», 1959), но вместе с тем согретые любовью к жизни и доверием к человеку. В своеобразные притчи, пронизанные философскими и религиозно-этическими мотивами, превращал свои фильмы Брессон («Дневник сельского священника», 1950, «Приговорённый к смерти бежал», 1956, и др.). Мягким юмором, сочувствием к простым французам и некоторой сентиментальностью отличались комические зарисовки Ле Шануа («Адрес неизвестен», 1951, «Папа, мама, служанка и я», 1954, и др.). Новыми красками обогатил французскую комедийную традицию Ж. Тати («Каникулы господина Юло», 1953, «Мой дядя», 1958). В число ведущих режиссёров выдвинулся Беккер («Золотая каска», 1952, «Не тронь добычу», 1954, «Монпарнас, 19», 1957), для которого было характерно поэтическое переосмысление жанров и сюжетов, традиционных для развлекательных фильмов. Активно работали такие режиссёры, как Дювивье — «Под небом Парижа» (1951), «Мари-Октябрь» (1959); Кристиан-Жак — «Фанфан-Тюльпан» (1952), «Если парни всего мира» (1955), «Закон есть закон» (1958); Клеман — «Жервеза» (1956), «На ярком солнце» (1960) и др. Своей яркой актёрской индивидуальностью окрасил многие фильмы Ж. Филип. Французская актёрская школа была представлена также Габеном, П. Брассёром, Ш. Ванелем, Бурвилем, Д. Дарье и др. В конце 50-х — начале 60-х гг. исключительной популярностью пользовалась Б. Бардо. Интересные и перспективные поиски велись в области короткометражного кино, где выдвинулись такие режиссёры, как А. Ламорис, А. Рене, Ж. Рукье, А. Варда, Ж. Франжю и др., объединившиеся в «Группу тридцати». Здесь устанавливались новые контакты с реальностью, вынашивались новые принципы документальности и авторского подхода, основополагающие для нового этапа развития Французской кинематографии.

Во второй половине 50-х гг. во Французской кинематографии, несмотря на ряд достижений и в целом высокий профессиональный уровень, появились признаки застоя. Предприниматели делали ставку на дорогостоящие картины, далёкие от реальной жизни. Кинематографисты, пытавшиеся уклониться от проторённых путей, не встречали поддержки, но уже накапливались силы и вызревали художественные идеи, подготовившие новый подъём Французской кинематографии. Французская кинокритика этих лет помогала деятелям кино осознавать и формулировать новые задачи. Она требовала от художников индивидуального, авторского подхода, непосредственного контакта с реальностью. Во французское кино, длительное время лишённое притока свежих сил, пришёл большой отряд молодых кинематографистов. Среди них были Ф. Трюффо, К. Шаброль, Л. Маль, Ж. Л. Годар и многие другие (см. «Новая волна»). Свои первые полнометражный игровые картины поставили такие уже известные мастера короткометражного фильма, как Рене, Франжю, Ламорис и др. В 1959 около 10 режиссёров дебютировали полнометражными художественными фильмами. В 1960 таких режиссёров стало уже около 50. Среди них было много случайных, неталантливых и даже просто профессионально не подготовленных людей. И, тем не менее, переворот в понимании задач киноискусства и в методах кинопроизводства был налицо. Выяснилось, что скромный фильм, без «кинозвёзд» и постановочных эффектов, снятый на небольшие деньги никому не известным режиссёром, по эскизному сценарию, может иметь успех, если в нём заключены авторская мысль и свежий взгляд на жизнь. На какое-то время во французском кино создалась обстановка, благоприятная для художественных экспериментов. Сформировалась новая документальная школа, известная под назв. «синема-верите» (калька с русского выражения «киноправда», принятого в советском кино 20-х гг.) и представленная такими именами, как Ж. Руш — «Хроника одного лета» (1961), К. Маркер — «Куба — да!» (1961), «Прекрасный май» (1963), Ф. Рейшенбах — «Необычная Америка» (1960, в советском прокате «Америка глазами француза»), Ф. Россиф — «Умереть в Мадриде» (1961), «Октябрьская революция» (1967) и др. На гребне общего подъёма французского кино конца 50-х — начала 60-х гг. некоторым молодым режиссёрам удалось выйти к актуальной политической проблематике. К. Бернар-Обер, в прошлом военный корреспондент в Индокитае, снял два фильма — «Ударный патруль» (1957) и «Кишки на солнце» (1959), разоблачавшие преступность колониальной войны. Драматург и режиссёр А. Гатти поставил по собственному сценарию антифашистский фильм «Загон» (1961), Р. Энрико выпустил в 1964 картину «Прекрасная жизнь» о судьбе молодого француза, вернувшегося в столицу после трёх лет военной службы в Алжире. Война в Алжире косвенно затрагивалась и в некоторых других фильма, хотя и после её окончания она ещё долго продолжала оставаться запретной темой для французского кино. В фильме «Мюриэль, или Время возвращения» (1963) Рене показал, как память о совершённых французами в Алжире злодеяниях исподволь разрушает взаимоотношения и психику людей. Затронул эту тему и Ж. Деми, выступивший в тогда ещё новом для французского кино жанре мьюзикла («Шербурские зонтики», 1964).

Опыт «новой волны» не прошёл бесплодно для Французской кинематографии: появилась свободная и непринуждённая режиссерская манера, сближавшая работы молодых одновременно и с лирической исповедью, и с документальным репортажем, и с публицистическим высказыванием. Были разбиты каноны узко понимаемого профессионализма, сломаны границы между традиционными жанрами. Ряды французского кино пополнились новыми актёрами (Ж. П. Бельмондо, Ж. Моро, А. Делон, Ж. Л. Трентиньян, А. Эме, К. Денёв, А. Карина и др.), операторами (А. Деке, Р. Кутар, Ж. Рабье, С. Вьерни и др.), композиторами (М. Легран, М. Жарр и др.). Однако коммерческое кино, развлекательное по своим задачам, буржуазное по духу, стало с большой ловкостью усваивать находки молодой режиссуры и приспосабливать их к своим задачам (яркий пример тому — фильм К. Лелуша «Мужчина и женщина», 1966).

В. И. Божович.

С середины 60-х гг. во французском кинематографе наметились новые тенденции. Повышение общественной активности различных слоев населения привело к повышению роли и удельного веса политической проблематики на экранах Франции. В цикле политических детективов И. Буассе, в социальных картинах о рабочем классе Б. Поля, а также в ряде других произведений рассматривались различные проблемы международной жизни, классовой борьбы, обличалась коррупция, превышение власти полицией, антинародная политика буржуазного государства и монополий. Появление фильмов прогрессивной направленности вызвало ответную реакцию кинопромышленников, поощрявших спекуляцию на показной актуальности тем, особенно в фильмах Лелуша «Жить, чтобы жить» (1967) и «Приключение — это приключение» (1972) и Кайата «Дороги в Катманду» (1969). Демонстрировались также и картины, авторы которых часто выступали с открыто реакционных антикоммунистических позиций.

Антиимпериалистическое движение повысило интерес к документальному кинематографу. В отмеченных буржуазным объективизмом многочасовых монтажных картинах «Скорбь и сострадание» (1969, режиссер М. Офюльс), «Алжирская война» (1971, режиссер И. Курьер), «Французы, если бы вы знали» (1972, режиссеры А. Харрис, А. де Седуи) рассматривалась широкая панорама исторических событий от оккупации Франции в годы 2-й мировой войны до поражения в Алжире. Кинолистовки и кинопризывы периода «студенческой революци