Советская кинематография

сове́тская кинематогра́фия. Победа Октябрьской революции положила начало развитию многонациональной советской кинематографии. Советское кино началось с хроники: операторы-документалисты, тогда ещё работавшие на частных студиях, запечатлевая дни великой революции, далеко не всегда понимали значимость снимаемого, масштаб и глубину наступивших перемен. Чтобы зафиксировать революционные события, оператору кинохроники надо было быть просто верным своей профессии — снимать всё наиболее значительное из происходящего. Но для создания художественного образа революции нужны были художники, овладевшие революционностью, и революционеры, овладевшие искусством.

Развитие советского кино неразрывно связано с именем и деятельностью В. И. Ленина, оно проходило и проходит под руководством созданной Лениным партии коммунистов. Ещё за десять лет до Октябрьской революции Ленин высказал мысль о том, что «...когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс» («Самое важное из всех искусств», 1973, с. 116). Проблемы использования кино в этом качестве приобретали особое значение для партии после победы революции, когда началось практическое утверждение социализма, и Ленин — теперь уже в качестве главы Советского правительства — неоднократно возвращался к идейно-творческим и организационно-практическим (включая финансовые и производственные) вопросам развития кино, считая его «важнейшим из всех искусств» (см. Ленин и кино).

В первые же дни революции начались поиски наиболее целесообразных форм государственной организации кинодела в молодой Советской республике, таких форм, которые помогали бы осуществлению просветительских и воспитательных задач экрана. Была учреждена Государственная комиссия по народному просвещению, а при её внешкольном отделе — киноподотдел, работой которого руководила Н. К. Крупская. Существенную роль в выпуске кинохроники, в её прокате, в организации лекций перед киносеансами сыграли тогда кинокомиссия Московского городского совета и политорганы молодой Красной Армии (при Политуправлении Реввоенсовета было создано специальное Фотокинобюро).

По переезде Советского правительства из Петрограда в Москву в марте 1918 на базе кинокомиссии Моссовета был создан Московский кинокомитет. Через месяц — 30 апреля 1918 — был образован Петроградский кинокомитет. Их деятельность развёртывалась в условиях, когда кинопроизводство и кинопрокат оставались в основном в частных руках. Несмотря на связанные с этим трудности, на работу в кинокомитеты пришли такие режиссёры и операторы, как Д. Вертов, В. Р. Гардин, Г. В. Гибер, Ю. А. Желябужский, Л. В. Кулешов, А. А. Левицкий, А. Г. Лемберг, П. К. Новицкий, О. И. Преображенская, А. Е. Разумный, Э. К. Тиссэ, В. К. Туркин и др.

Наркомпрос обратился с призывом к писателям принять участие в создании нового кино. На призыв откликнулись А. С. Серафимович, В. Я. Брюсов, М. Е. Кольцов. Согласились писать сценарии М. Горький, В. В. Маяковский, А. Н. Толстой, ряд крупных учёных. По свидетельству А. В. Луначарского, изъявили согласие работать в кинокомитетах лучшие артисты государственных театров.

Тем не менее профессиональных кадров государственным киноорганизациям не хватало. Большую остроту приобретали затруднявшие работу проблемы кинотехники. Русская кинопромышленность и до революции не располагала своей отечественной съёмочной и осветительной аппаратурой, равно как и плёнкой, — они импортировались из-за границы. Несмотря на стеснённость в валюте, Советское правительство выделило средства на импорт кинооборудования.

Трудности молодой кинематографии усугублялись тем, что частные владельцы кинотеатров нередко саботировали показ революционной кинохроники. Работа кинофабрик и проката сократилась: значительная часть оборудования оказалась спрятанной или вывезенной в районы, оккупированные интервентами и белогвардейцами.

27 августа 1919 Советское правительство приняло декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения». К началу 1920 национализация была закончена.

Во главе национализированной кинопромышленности и кинопроката стал Всероссийский кинофотоотдел Наркомпроса. К нему перешли функции существовавших ранее кинокомитетов — Московского и Петроградского, а также соответствующих подразделений Политуправления Красной Армии.

В годы нэпа снова возник частный кинопрокат — некоторые кинотеатры были переданы в аренду предпринимателям. Развернулась борьба между частным и государственным прокатом. Поскольку государственное кинопроизводство ещё не было налажено, в кинотеатрах шли в основном зарубежные фильмы. Этим зачастую пользовались арендаторы кинотеатров, чтобы строить репертуар, направленный против идеологии и культуры молодого Советского государства.

Вопросы организации кинодела на советских началах стали предметом специального обсуждения на 12-м съезде партии, на заседаниях Совнаркома. Были приняты дополнительные практические меры для налаживания кинопроизводства. Усилился контроль за кинорепертуаром.

Помимо финансовой и производственной помощи развитию кинодела в стране партия и правительство проявляли постоянную заботу о кадрах кинематографа. В трудных условиях Гражданской войны был создан Госкинотехникум (ГТК), который затем был преобразован в киноинститут (ныне ВГИК, готовящий кадры основных специальностей для всех кинематографий советских республик, а также для ряда социалистических и развивающихся стран). Многие кинематографисты, ставшие позднее крупными мастерами, проходили школу практической подготовки на киностудиях, работая ассистентами, вторыми режиссёрами и т. п. Актёрские кадры кинематограф получал не только с актёрского факультета киноинститута, но и из театральных училищ. Технические кадры готовил Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ).

Создание развитой социалистической кинематографии было делом новым, и естественно, что этот процесс сопровождался многими реорганизациями и перестройками госкиноорганизаций (см. Киностроительство), направленными на совершенствование партийного и государственного руководства киноделом.

В декабре 1922 фотокиноотдел Наркомпроса был преобразован в Центральное государственное кинопредприятие («Госкино»). Параллельно с ним действовали «Севзапкино», «Кино-Москва», акционерное общество «Межрабпом-Русь», «Пролеткино». Их конкурентная борьба, а также неспособность тогдашнего «Госкино» обеспечить свои кинотеатры фильмами в сочетании с удорожанием фильмов и содержания кинотеатров привели к сокращению прокатной сети.

В декабре 1924 создано «Совкино», членами которого стали все существовавшие тогда государственные киноорганизации. Кинопроизводство и кинопрокат были объединены. Расширялись материальные возможности для постепенного вытеснения частного капитала из кинопроката и для увеличения количества выпускаемых студиями фильмов.

Большое влияние на развитие киноискусства оказывают решения партийных съездов и пленумов ЦК об индустриализации страны, коллективизации сельского хозяйства, определяющие не только основы и принципы экономического развития СССР, но и пути «перековки» человека, воспитания социалистического самосознания, социалистической морали советских людей. Учитывая возрастающую роль кино и необходимость более активного преодоления трудностей его развития, ЦК партии созвало в марте 1928 Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. Дискуссия на совещании показала глубокую, истинно творческую заинтересованность мастеров экрана в более совершенной организации государственного кинопроизводства, в усилении партийного руководства кинематографией. Об этом красноречиво свидетельствует письмо группы кинорежиссёров партийному совещанию (его подписали С. М. Эйзенштейн, Г. В. Александров, В. И. Пудовкин, А. М. Роом, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, С. И. Юткевич, А. В. Попов). В письме ставился вопрос о создании специального органа, который проводил бы партийную политику в кинематографии, организовал бы более целеустремлённое планирование производства и проката фильмов, отвечающих требованиям времени. Таким органом стал Комитет по кинематографии при Совнаркоме СССР.

Реорганизации государственных органов по руководству кинематографией проводились ещё не раз. Но именно в конце 20-х гг. сложилась действующая и ныне система руководства кинематографией. Утверждая в киноискусстве принципы партийности и народности, помогая развитию и обогащению творческого метода социалистического реализма, руководимые партией государственные органы кинематографии — от Комитета по кинематографии 1928 года до нынешнего Госкино СССР — опираются в своей деятельности на творческую инициативу и активность самих киноработников. Их представители неизменно входят в коллегии госкиноорганизаций, ведущие мастера экрана работают в худсоветах на студиях.

Большую работу в содружестве с госкиноорганизациями проводит Союз кинематографистов СССР (его оргкомитет был создан в 1957, учредительный съезд состоялся в 1965). Идейно-творческое воспитание работников кино, помощь в расширении и углублении их связей с народной жизнью, с практикой коммунистического строительства, проведение творческих конференций, дискуссий, семинаров, обсуждений сценариев и фильмов, организация практически-творческого взаимодействия между кинематографиями братских республик, оказание кинематографистам бытовой и материальной помощи — все эти и другие формы деятельности союза направлены на повышение идейно-художественного уровня фильмов, партийной целеустремлённости и профессионализма в работе их создателей.

За годы, прошедшие с момента появления первых выпусков революционной кинохроники, советская кинематография совершила поистине славный путь. Уже во второй половине 20-х гг. она одержала победы, получившие всенародное признание. Особый вклад в развитие советской кинематографии внесли такие мастера, как Кулешов, Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко: их усилиями кинематограф из явления рыночной массовой культуры превратился в высокое искусство, стал частью гуманистической революционной культуры.

Новизна советского кино связана прежде всего с тем, что, воплощая опыт революции, процессов строительства новой жизни, оно новаторски решало вековечные темы искусства: человек и история, человек и общество. Народные массы изображались как решающая сила истории, победы или драмы отдельных людей соединялись с победами и драмами массы. Раскрытие характеров через анализ социальных явлений стало важнейшим принципом художественного освоения мира. Открытие новых реальностей в процессе кинематографического освоения меняющейся действительности обогащало кинематограф новыми художественными средствами и возможностями. Когда революция пришла на экран как предмет изображения, она вызвала революцию в самом искусстве экрана.

В фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, воссоздавших революционный процесс, борьбу масс за освобождение, рождался киноэпос революции, новые качества приобретала монтажная образность; в лексикон мирового кино по праву вошло понятие «русский монтаж». Параллельно с эпическими, поэтическими фильмами о революции развивался кинематограф бытового направления, показывавший сложные, часто противоречивые процессы формирования новой морали, новых навыков человека, становящегося строителем социалистической жизни.

Активно развивалось документальное кино. Кинохроника помогала созданию «образной публицистики», использовавшей выразительность, познавательные и воздействующие возможности монтажа.

В 30-е гг., ставшие годами особенно бурного роста сознания человека труда в процессе социалистического строительства, на место эпических фильмов, создавших поэтический образ борющейся массы, пришли (эти перемены характерны для всех национальных кинематографий) психологические фильмы, крупным планом показывавшие человека революции. В них активно использовались новые возможности кинематографа, связанные с приходом звука. В развитии искусства экрана отражалось движение общества. В годы первых пятилеток перед кинематографом встала задача показать новую историческую судьбу людей труда, их дела, свершения, раскрыть перемены в их характерах, вызванные участием в борьбе и строительстве социализма. Преемственность оставалась при всей решительности перемен. «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, в чём-то полемизируя с монтажным поэтическим кино 20-х гг., одновременно продолжал, развивал его традиции. Не только «Чапаев», трилогия о Максиме, «Щорс», «Член правительства», «Ленин в Октябре», но и другие выдающиеся фильмы 30-х гг., показавшие крупные народные характеры, соединяя психологический анализ с социальным, приобретали, как и в 20-е гг., «общеметодологическое» значение для мирового кино. Они давали убеждающие примеры глубоко реалистического изображения развития характеров в ходе развития общества, в процессе жизни.

Благодаря покоряющему обаянию, жизненной силе, яркости героев лучших фильмов, драматургической насыщенности действия, созвучию образов экрана настроениям зрителя, кинематограф 30-х гг. достиг серьёзных успехов в решении задачи, которую многие зарубежные кинематографисты считали неразрешимой, — сделать массовое искусство высоким, высокое — массовым.

До революции фильмы делались в основном только в Москве и Петрограде. Несколько фильмов было выпущено на Украине, в Грузии, Азербайджане. Во второй половине 20-х — начале 30-х гг. в большинстве республик, не имевших ранее кинематографии, были созданы свои национальные киностудии. Этот процесс завершился организацией производства фильмов в Киргизии: в годы войны — документальных, с 1956 — художественных.

Естественно, что на первых порах молодые республиканские студии нуждались в помощи, и не только технической, производственной. Из Москвы и Ленинграда туда выезжали опытные режиссёры, их ассистентами становились будущие мастера национальной кинематографии: работа с московскими и ленинградскими мастерами помогла их профессиональному росту.

Постепенно на всех республиканских студиях сформировались достаточно сильные творческие коллективы, развивающие киноискусство, проникнутое общими социалистическими идеями, но сохраняющее свои национальные особенности. Процесс взаимопомощи, взаимодействия национальных кинематографий приобрёл более универсальный характер. Сохраняя свою ведущую роль, старейшая из них — русская кинематография — не только помогает, но и сама многое получает от обмена творческим опытом и кадрами с кинематографиями братских республик.

В начале Великой Отечественной войны московская, ленинградская, киевская студии были эвакуированы в Среднюю Азию. Война прервала процесс формирования социалистических кинематографий республик Советской Прибалтики, который был возобновлён в послевоенные годы. Киномастера Москвы. Ленинграда, Киева, Минска продолжали работу над фильмами в Алма-Ате, где была создана Центральная объединённая киностудия (ЦОКС), в Ашхабаде, Ташкенте. Вслед за выпуском «Боевых киносборников» там были созданы такие значительные фильмы, как «Секретарь райкома», «Радуга», «Она защищает Родину», «Нашествие», «Два бойца», «Человек № 217». Ненависть к фашизму соединялась в них с глубоким раскрытием идейной убеждённости и патриотизма советских воинов, высоких гуманистических целей их борьбы.

Нелёгким для советского кино было и первое послевоенное десятилетие. Однако при всех трудностях, связанных с военными потерями и разрушениями, при всей ошибочности тогдашней тенденции «малокартинья» советская кинематография во второй половине 40-х — начале 50-х гг. создала немало значительных кинокартин о минувшей войне и послевоенной жизни советских людей. Продолжался и выпуск историко-биографических фильмов, использующих опыт таких предвоенных лент, как «Суворов», «Пётр I», «Александр Невский» и др. Случалось и так, что увлечение ими сопровождалось обезличиванием, помпезно-монументальным изображением великих деятелей прошлого, заметно теснило главную для советского кино современную тему. В середине 50-х гг. начался новый подъём советской кинематографии. Активно работали мастера старших поколений. На студии пришли молодые — недавние фронтовики, овладевшие кинематографическими профессиями в стенах ВГИКа. Расширился тематический диапазон советского киноискусства. Усложнился подход к изображению жизни. На экране 30—40-х гг. появлялись такие сложные фигуры, как середняк, колеблющийся между единоличным клочком земли и колхозом, рабочий, поднимающийся на новые уровни социалистической сознательности, беспартийный специалист, сначала аполитичный, а потом становящийся энтузиастом социалистической стройки, преступник, проходящий «перековку» на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Кинематограф не придумывал этих героев — брал их прямо из жизни. Но на экране они появлялись с чётко обозначенными социальными и типологическими приметами при всём разнообразии индивидуальных портретов. Кинематограф послевоенных лет, даже оставаясь в пределах той же типологии, увеличил количество измерений, в которых показывался человек, усложнил свой взгляд на героя, иногда даже пробовал рассмотреть один и тот же характер с нескольких точек зрения.

Отмеченные Ленинскими премиями фильмы «Поэма о море», «Повесть о нефтяниках Каспия», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Гамлет», «Освобождение», «Великая Отечественная», «Белый Бим Чёрное ухо», «Карл Маркс. Молодые годы» (телефильм) и другие значительные фильмы 50—70-х гг. расширяют тематический диапазон советской кинематографии, обогащают искусство экрана новыми возможностями и художественными средствами исследования характеров, «жизни человеческого духа». Новые качества обретает «производственная тема», при воплощении которой кинематограф пристально наблюдает, глубоко изучает взаимосвязь социальных, духовных и эмоциональных начал в жизни человека.

Большое значение для советского кино имеет постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» (1972). После опубликования постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972) активизировалась кинокритика. Под воздействием постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» (1976) заметно усилился приток талантливой молодёжи в кино, улучшилось её идейно-творческое воспитание.

Наряду с темами коммунистического созидания, развития личности нового человека в процессе строительства новой жизни в советском кино глубоко и активно разрабатывается важнейшая для кинематографистов и зрителей тема великого подвига народа в борьбе с фашизмом. Осуждение милитаризма и агрессий диалектически соединяется в фильмах на эту тему с решением задач военно-патриотического воспитания зрителей.

В советском киноискусстве традиционно большое место занимает историко-революционная тема. Послевоенный кинематограф и на этом направлении развивает лучшие традиции первых десятилетий своей истории. Экранизируется классика. Советское кино продолжает движение в различных направлениях, раскрывая художественное многообразие искусства социалистического реализма. Съёмки и монтаж «под документ» соседствуют с фильмами, построенными в форме «экранизации мысли». Сдержанность, оснащённая убеждающими подробностями бытового изображения «разгримированной» жизни, перемежается с поисками режиссёрски форсированного образа.

Заметных успехов достигло документальное и научно-популярное кино, характерными особенностями которого стали высокая эмоциональность и художественность в изображении жизненных событий, процессов экономического и научного развития. Большое место в документальном кино занимают темы борьбы за мир и социальный прогресс.

Кинематографисты братских республик вносят свой самобытный и заметно возросший в наши дни вклад в общую сокровищницу многонациональной советской кинематографии. В их фильмах предметно воплощается диалектическое взаимодействие социального и национального начал народной жизни в условиях созданного революцией общества. Советское кино успешно решает задачу развития национальных кинематографий в процессе их сближения на основе идейно-эстетической и социальной общности, сближения, не разрушающего национального своеобразия, но открывающего дорогу для взаимодействия, взаимообогащения. Во всех 15 республиках производятся художественные, документальные, научно-популярные и мультипликационные фильмы. Взаимная помощь, основанная на идейно-эстетической общности, способствует «выравниванию» кинематографического фронта. В советской кинематографии широко практикуется перевод (дубляж) фильмов с одного языка на другой, делающий фильмы, создаваемые в республиках, достоянием всесоюзной киноаудитории. Для советского киноискусства ленинское решение национального вопроса — это и предмет изображения, и руководящий принцип организации кинопроизводства, и политический идейный ориентир творчества. Это — вдохновляющий источник, питающий искусство идеями и моральными ценностями дружбы и братства народов. (См. Азербайджанской ССР кинематография, Армянской ССР кинематография, Белорусской ССР кинематография, Грузинской ССР кинематография, Казахской ССР кинематография, Киргизской ССР кинематография, Латвийской ССР кинематография, Литовской ССР кинематография, Молдавской ССР кинематография, Российской Советской Федеративной Социалистической Республики кинематография, Таджикской ССР кинематография, Туркменской ССР кинематография, Узбекской ССР кинематография, Украинской ССР кинематография, Эстонской ССР кинематография.)

В каждой из республик особенно в художественном кино важное место в планах кинопроизводства, в творческих исканиях киномастеров занимают фильмы, социально адресованные юному зрителю. Возникновение советского детского кино относится ещё к 20-м гг., когда выход на экран «Красных дьяволят» стал событием, привлёкшим миллионы зрителей. В последующие десятилетия производство фильмов для детей и подростков приобрело размах, какого не знает ни одна кинематография в мире. Советские киностудии ежегодно выпускают 20—25 фильмов, специально адресованных юному зрителю. Во всех видах кинематографии, во всех республиках происходят благотворные процессы углубления искусства экрана в народную жизнь, усиления его воспитательной роли и социальной действенности.

В современных условиях, перед лицом масштабных и сложных задач советской многонациональной кинематографии, её мастера получают новые импульсы и ориентиры творчества в партийных документах по идеологическим вопросам, в выступлениях руководителей партии. Развитие партийной мысли в этой области является предметным воплощением ленинских норм и принципов влияния на художественный процесс. Отвергая методы администрирования и декретирования, субъективизм оценок, партия выдвигает на первый план воздействие на художественное творчество через марксистско-ленинскую критику. Доверие к художнику, забота о максимальном развёртывании его таланта, выдвижение идей, убеждающих и вдохновляющих художника, сочетаются в партийном руководстве кинематографией, как и всей художественной культурой, с принципиальностью и взыскательностью критики, с настойчивой борьбой за коммунистическую направленность производства против идеологического брака и художественных слабостей, просчётов, в том числе и в тех случаях, когда эти слабости прикрываются важностью темы, благими намерениями и замыслами. Заботой о развитии киноискусства проникнуто и постановление ЦК КПСС и СМ СССР «О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографии» (1984). Партия воспитывает в художниках идейную целеустремлённость в утверждении коммунистического идеала, достижений реального социализма, в изображении активно действующего героя, в анализе противоречий жизни, её нерешённых проблем, помех на пути строительства коммунизма.

Широко применяются такие формы влияния на художественное творчество, как государственная и общественная поддержка лучших произведений (присуждение Ленинских премий и Государственных премий, премий Ленинского комсомола, проведение Всесоюзных кинофестивалей).

В повышении общественной роли кино, расширении его зрительской аудитории большое значение во всех 15 республиках придаётся его сотрудничеству с телевидением.

Многонациональная советская кинематография развивается в братском содружестве с кинематографиями социалистических стран. Широки и разнообразны международные связи советской кинематографии, помогающие поддержке прогрессивных тенденций в мировом кино, консолидации мастеров экрана в борьбе за мир и социальный прогресс. Среди форм практического осуществления таких связей с более чем ста странами существенную роль играют Московский и Ташкентский международные кинофестивали, участие советских кинематографистов в фестивалях, проводимых зарубежными странами, организации совместного производства фильмов, взаимное проведение недель кино, работа советских кинематографистов в международных киноорганизациях, проведение многосторонних и двусторонних симпозиумов, дискуссий, обучение иностранных студентов во ВГИКе и т. д.

В 80-е гг. ежегодное производство фильмов в СССР определяется такими цифрами: около 270 художественных фильмов (в том числе примерно 120 по заказам телевидениия), около 2000 документальных, научно-популярных и учебных фильмов (более половины из них создаётся на республиканских киностудиях). Посещаемость кинотеатров составляет около 4 млрд. зрителей в год.

также: Указатель фильмов по странам. Россия (до 1917), СССР

Литература:
История советского кино. 1917—1967, т. 1—4, М., 1969—78;
Ермаш Ф. Т., Экран революции. Киноискусство в художественной культуре советского общества, М., 1979;
Караганов А. В., Советское кино. Проблемы и поиски, М., 1977;
Камшалов А. И., Открывая мир, М., 1979;
Зеленина М. Е., Советское киноискусство. Библиография, указатель, М., 1980;
Маматова Л. Х., Многонациональное советское киноискусство, М., 1982.
См. также литературу при статьях о союзных республиках.

А. В. Караганов.

Секретариат Правления Союза кинематографистов СССР, избранный на V съезде кинематографистов.

Климов Элем Германович — первый секретарь Правления
Абдрашитов Вадим Юсупович
Агишев Одельша Александрович
Алиев Ариф Гаджи Баба оглы
Баталов Алексей Владимирович
Беликов Михаил Александрович
Быков Роланд Анатольевич
Гелейн Игорь Игоревич
Герасимов Андрей Николаевич
Глузский Михаил Андреевич
Головня Борис Владимирович
Гребнев Анатолий Борисович
Григорьев Евгений Александрович
Григорьева Ренита Андреевна
Грицюс Ионас Аугустинович
Дёмин Виктор Петрович
Звирбулис Микс Эгонович
Ибрагимбеков Рустам Ибрагимович
Ишмухамедов Эльёр Мухитдинович
Калантар Карен Левонович
Кийск Кальё Карлович
Лаврентьев Клим Анатольевич
Лапшин Ярополк Леонидович
Лебешев Павел Тимофеевич
Лисакович Виктор Петрович
Лисаковский Игорь Николаевич
Мельников Виталий Вячеславович
Метальников Будимир Алексеевич
Мухамеджанов Калтай Мухамеджанович
Нарлиев Ходжакули
Нахабцев Владимир Дмитриевич
Никифоров Вячеслав Александрович
Норштейн Юрий Борисович
Океев Толомуш Океевич
Панфилов Глеб Анатольевич
Петров Виктор Валентинович
Плахов Андрей Степанович
Соловьёв Сергей Александрович
Ташков Евгений Иванович
Тихонов Вячеслав Васильевич
Ульянов Михаил Александрович
Уралов Олег Владимирович
Хейфиц Иосиф Ефимович
Хитрук Фёдор Савельевич
Худоназаров Давлатназар
Черных Валентин Константинович
Чуря Владимир Андреевич
Чухрай Григорий Наумович
Шахназаров Карен Георгиевич
Шенгелая Эльдар Александрович
Ермаков Артур Фёдорович — орг-секретарь Правления.
Нехорошеев Леонид Николаевич — председатель Ревизионной комиссии.